Ермошин Федор: Корней Чуковский как литературовед: к проблеме субъекта и объекта историко-литературного исследования

Чуковский является одним из лучших отечественных исследователей творчества Некрасова и других писателей 60-х гг. XIX в. Но к началу своей активной литературоведческой работы, которое пришлось на послереволюционные годы (книги «Поэт и палач (Некрасов и Муравьев)», «Жена поэта», «Некрасов, как художник», 1921¹) Чуковский уже заслужил репутацию самого талантливого и заметного литературного критика 1900-1910-х².

Многие проблемы современной ему эпохи Чуковский впервые заметил и осмыслил на совершенно новом материале, который до этого не рассматривался всерьез³. Известным примером служит его работа «Нат Пинкертон и современная литература» (1908), в которой Чуковский впервые обратился к феномену массовой культуры, предвосхитив, в частности, работы Хосе Ортеги-и-Гассета («Восстание масс», 1930) и многих русских исследователей (в частности формалистов).

Одной из причин смены рода деятельности - перехода из критики в литературоведение - стали экстралитературные обстоятельства. Чуковский славился жесткостью оценок⁴, парадоксальностью суждений и некоторой намеренной скандальностью, которая была частью его авторского образа. «Когти Чуковского», по выражению художника Н. Кузьмина⁵, ощущал на себе едва ли не каждый, о ком он писал. Но после революции то или иное критическое выступление, по словам Чуковского, могло быть расценено как донос⁶(показателен хотя бы пример РАППа), поэтому он постепенно перестал выступать в печати как литературный критик.

В конце 20-х гг. произошли гонения на «чуковщину»⁷ в детской литературе, и это был один из самых тяжелых периодов в жизни писателя. Его сказки почти перестали издаваться (т. н. «мимикрия и антропоморфизм» были на государственном уровне объявлены «вредными» для воспитания⁸), и литературоведение стало едва ли не единственным видом деятельности, которым он мог заниматься официально. Стоит учитывать, что Чуковский - профессиональный литератор, который жил исключительно литературным трудом. Он не считал возможным писать «в стол». В связи с этим работы по Некрасову оказывались подчас возможностью заработка.

Итак, несколько раз за свою биографию Чуковский избирал филологию в качестве альтернативы литературной критике, с одной стороны, и художественному творчеству, с другой, в моменты особого усиления цензуры⁹. Работы, посвященные некрасовской эпохе, становились для него вынужденной формой «эскапизма», а иногда способом говорить о современных проблемах на другом материале (т. е. применять своего рода «эзопову речь»)¹⁰. К моменту, когда Чуковский начал заниматься изучением Некрасова, у него уже был выработан собственный критический метод, набор устойчивых приемов и принципов, которым он следовал при написании статей о современной литературе.

Понять, когда именно его собственный метод становится не литературно-критическим, а литературоведческим, затруднительно. По мнению Т. Карловой, исследовательницы «журнального» периода в творчестве Чуковского, переломным в этом отношении является 1909 г., когда «Короленко обратил внимание на талантливого журналиста, в погоне за броскими публикациями рисковавшего погубить свое перо, и нарисовал ему перспективу серьезной работы над произведениями поэтов-демократов Н. А. Некрасова, Т. Г. Шевченко»¹¹.

Сам Чуковский, по-видимому, вообще никогда не расценивал свои исследовательские работы как строго научные¹². «Он изобретал для них др. жанровые определения: “Критические рассказы”, “Портреты современных писателей”. Вспоминая о том, как рождалась и складывалась его книжка “Нат Пинкертон…”, он заметил: “…Мне казалось, что я пишу поэму”. Про первую фундаментальную книгу о Некрасове он писал Горькому: “Она писалась как роман”»¹³.

С подобным авторским отношением к объекту исследования связаны характерные особенности стиля Чуковского. Подробные исторические экскурсы и четкая система доказательств той или иной гипотезы соседствуют с большими фрагментами беллетризованной прозы. Почти каждая из работ о Некрасове и его современниках оказывается, по сути, повествованием со своей «интригой» и набором беллетристических приемов, направленных на удержание читательского внимания. Стиль отличается образностью, той же парадоксальностью суждений, которые характерны и для критики Чуковского.

На стиле его научных работ отразился большой опыт работы в жанре устных выступлений, публичных лекций, которые строились в расчете на самую широкую аудиторию, а не только на узкий круг специалистов. Показательна запись Л. Гинзбург о Чуковском, датированная 1930 г. (говорящая в том числе, очевидно, о его литературоведческих статьях): «Пишет хуже, чем он есть на самом деле. Не то нарочно, для доступности; не то по связи со старыми своими литературными традициями»¹⁴.

«Мастерства Некрасова» (1952) есть фраза: «Большинство современников не только не видели бесчисленных нитей, связывавших Некрасова с Пушкиным, но, напротив, были склонны считать, будто эти поэты полярно противоположны друг другу. Это дикое мнение держалось десятки лет»¹⁵.

Комментаторы отмечают, что такое «намеренно заостренное обобщение… вместе со столь же “несправедливым” утверждением на следующей странице о “постоянном пренебрежении” демократической критики… к Пушкину и противопоставлении ему Некрасова, опровергнутые, в сущности, автором уже в первом примечании»¹⁶ - это «характернейший прием К. И. Чуковского, используемый им в зачине многих работ»¹⁷.

Тот же самый прием на страницах «Мастерства Некрасова» применяется, когда Чуковский говорит о художественном стиле поэта. Вначале он развернуто доказывает тезис о том, что Некрасов тяготеет к конкретным образам, всегда стремится к максимальной «предметности». Чуковский противопоставляет то, как работал над своими текстами Некрасов, романтическому подходу, заметному, например, по рукописям элегии Жуковского «Вечер»¹⁸. Тезис доказан. Как «вдруг» (и в резком развороте темы заметна скрытая полемика с формалистами, которые говорили о «прозаизации» как главном приеме Некрасова) Чуковский утверждает, что все приведенные строки «взяты из черновых его рукописей и отнюдь не представляют собой окончательной редакции текстов», и эта «соблазнительно четкая схема вульгаризирует и до нищеты обедняет… некрасовский стиль, не укладывающийся в такие тесные, и, главное, дешевые рамки»¹⁹.

Вслед за этим Чуковский начинает доказывать прямо противоположное утверждение: поэзия Некрасова изобилует «обобщенными» понятиями, характерными, например, для его «ораторских» циклов. Тем самым Чуковский демонстрирует неприемлемость догматизма в литературоведении. Одновременно налицо «игра» с читателем, использование «эффекта неожиданности», «обманутых ожиданий».

Более того, говоря о тенденциозном подходе к поэтике Некрасова, Чуковский и сам прибегает к «конкретной образности», которая так свойственна изучаемому им автору: «Всякий раз, когда я встречался с подобными формулами, основанными на пренебрежении к анализу подлинных фактов, мне казалось, что некое обширное пространство земли, богатое полями, лесами, садами, пытаются прикрыть небольшим лоскутком и при этом даже не желают заметить, как много земли остается снаружи»²⁰. (Заметим, что подобные принципы доказательства тезиса отчасти сопоставимы с работой некоторых формалистов, например, Шкловского. Как пишет одна из исследовательниц, «ход мысли Шкловского, если воспользоваться графической аналогией... напоминает неровную зигзагообразную линию: в отличие от традиционного филолога, Шкловский не знает, в какую сторону в данный момент поведет его цепь ассоциаций»²¹.)

Кроме того, в «Мастерстве Некрасова» присутствует намеренное заострение «конфликта», необходимого «агонального» (соревновательного) компонента, что является характерной чертой беллетристики, в главе о Гоголе как предшественнике Некрасова. Чуковский не только говорит о «гоголевской школе», используя традиционный марксистский жаргон («демонстрация», «агитация»), но и чрезвычайно широко применяет метафору «боя», «битвы», «борьбы» за гоголевское направление: «Решено было назвать затеваемый сборник “Физиология Петербурга”… и под этим невинным флагом дать - при ближайшем руководящем участии Белинского - решительный бой за Гоголя”²².Далее: «На “Физиологию” с остервенением накинулась булгаринская “Северная пчела”»²³. «Таким образом, весь этот сборник явился демонстрацией в честь Гоголя. Организовал демонстрацию Некрасов»²⁴. «Объединив эту группу в сборнике “физиологических” очерков, он отвел в нем немало страниц агитации за творчество Гоголя»²⁵«Организатором победы, как мы видим, снова в значительной степени явился наряду с Белинским Некрасов»²⁶ (курсив везде мой. - Ф. Е.).

Та же метафора борьбы появляется в главе про «эзопову речь» в поэзии Некрасова. В русской литературе, пишет Чуковский, существовало два метода применения этого приема. «Один из них - неожиданный, быстрый наскок, внезапный удар по застигнутому врасплох неприятелю. Второй - метод регулярной, многолетней войны, длительного изматывания вражеских сил на основе очень устойчивой и сложной стратегии. Некрасов в своем “Современнике” придерживался… второго из этих писательских методов, но он никогда не пренебрегал и такими - партизанскими - приемами литературной борьбы»²⁷. Акцент на конфронтации противоборствующих сторон напоминает развитие конфликта в художественном тексте, формирует «сюжет» (борьба - победа), в котором действует протагонист - Некрасов²⁸.

Стоит заметить, что данный мотив был распространенным топосом формирующегося «стиля советик» в работах того времени. «Борьба» становилась темой исследования и одновременно объявлялась методом научной полемики. Например, движение опоязовцев изначально вдохновлялось «стремлениями антиакадемизма, борьбой с застывшими традициями старой науки, ориентируясь на теорию и практику футуристов, для которых также характерен пафос ниспровержения всех привычных для традиционного искусства устоев»²⁹. Как пишет О. А. Ханзен-Лёве, «мятеж» формалистов против «устоявшегося академического подхода к искусству, отчужденного от экзистенциальной и художественной практики» был осознанной позицией³⁰.

Можно также сравнить приведенные выше фрагменты из работы Чуковского с высказыванием Б. Эйхенбаума по другому поводу: «...Восстание футуристов... против поэтической системы символизма было опорой для формалистов, потому что придавало их борьбе ещё более актуальный характер... “Заумные” опыты футуристов получали большое принципиальное значение как демонстрация против символизма, не решавшегося идти дальше “инструментовки”, аккомпанирующей смыслу…»³¹ (курсив мой. - Ф. Е.). Заметна общность лексики и мышления у Чуковского и Эйхенбаума, поскольку это вообще было распространенным стилем научного дискурса.

Чуковский не раз декларировал, что «аналитический» и «эмоциональный» компоненты могут быть равноправными частями единого критического метода: «Критика должна быть универсальной, научные выкладки должны претворяться в эмоции. Ее анализ должен завершаться синтезом, и покуда критик анализирует, он ученый, но когда он переходит к синтезу, он художник, ибо из мелких и случайно подмеченных черт творит художественный образ человека. <…> Критика должна быть и научной, и эстетической, и философской, и публицистической»³² (курсив мой. - Ф. Е.). Как следует из цитаты, критик, по мнению Чуковского, создает художественный образ писателя, и его деятельность является, в сущности, специфической формой творчества³³. То же самое Чуковский позднее скажет о научном языке филологии: «Литературоведение - не только наука, но и искусство. Единственное средство этого искусства - язык, щедрый, изощренный и гибкий»³⁴.

В отечественной гуманитарной науке примерно в это время осуществлялись попытки оформления строго научного литературоведения. Это происходило, преимущественно, в рамках формализма³⁵«Некрасов, как художник», где Чуковский заявлял «о синтезе "критики научно-исследовательской" и "субъективной, импрессионистской, психологической", позволяющем приблизиться к пониманию неповторимой индивидуальности художника, его "души" <…> вызвало резкий отклик со стороны Б. Эйхенбаума, расценившего подобный подход как посягательство "беллетриста" на науку: "Беллетристика утверждена как один из методов. Чуковский выступает в роли примирителя критики с наукой, в роли эклектика…"»³⁶.

Чуковский на подобные замечания отзывается своеобразным методологическим манифестом (из письма Горькому, 1920):

"Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам и на основании этого чисто формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя… Наши милые “русские мальчики”, вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта. <…> И сказать так, чтобы это поняли не только Гумилевы и Блоки, но и желторотый студент, и комиссариатская барышня³⁷".

Говоря об этой полемике, заметим, что характерное для формалистов разделение науки о литературе и собственно литературы, важное на определенном этапе, затем было радикально переосмыслено ими самими (об этом мы скажем ниже).

Так или иначе, многие литературоведческие труды Чуковского до сих пор сохраняют свою актуальность для любого специалиста по литературе некрасовского периода³⁸. Но, как мы видим, отнесение их к жанру научного исследования проблематично, по меньшей мере, по двум причинам: 1) стиль (риторические особенности статей Чуковского; оценочность суждений об изучаемом авторе); 2) особенности метода (моделирование собственного художественного мира, а не реконструкция мира изучаемого автора).

На материале еще нескольких историко-литературных работ Чуковского мы попробуем продемонстрировать, насколько зыбкой является демаркационная линия между такими сферами его деятельности, как критика, литературоведение и собственно художественное творчество, т. к. все эти сферы объединены единством авторского подхода. Цель нашего анализа - показать случаи, когда тематика и принципы отбора материала обусловлены биографическим контекстом самого Чуковского. Мы предполагаем, что для него характерен принцип «переноса» собственных представлений и реалий современной ему эпохи на объект изучения³⁹. Можно назвать этот принцип психологической проекцией личности исследователя на свой объект. В этом смысле, мы будем действовать в русле программы, которая заявлена самим Чуковским: постараемся понять стратегии исследователя (который пытается реконструировать стратегии изучаемого им автора) и то, каким образом, моделируя образ своего «героя», Чуковский придает ему собственные черты, неосознанно выражает себя⁴⁰.

Как отмечают Д. Быков и И. Лукьянова, «кажется, иногда Чуковский пишет не о Некрасове, а о себе - своей тоске, своем безумном трудолюбии, погруженности в корректуры и редактуры… О своей голодной и холодной юности. О своем, а не некрасовском литературном одиночестве. <…> Чисто внешне - это тип журналиста-универсала, умеющего все, явившегося в литературу из сфер, от литературы чрезвычайно далеких <…>. Этому журналисту присущ холерический темперамент со всеми его издержками… которыми компенсируются бешеная общественная деятельность и неустанная литературная работа, по большей части поденная»⁴¹.

Сходство биографий и художественных методов Чуковского и Некрасова важны для нас в той мере, в какой они являются объектом исследования, рефлектируются в «Мастерстве Некрасова» и некоторых других «научных» текстах автора. Вот, например, описание начала деятельности Некрасова в изображении Чуковского:

"Некрасов был семнадцатилетним подростком, когда в захудалом петербургском журнале “Сын отечества” появилось его полудетское стихотворение “Мысль”. <…> Каких только жанров не перепробовал он в это время! Двенадцать повестей и рассказов… несметное множество фельетонов, стихов и статей - таков был итог его шестилетней поденщины. <…> “Господи! сколько я работал! Уму непостижимо, сколько я работал”, - вспоминал он потом об этом шестилетнем своем ученичестве. <…> Правда, обывательской публике все больше приходилась по вкусу их [фельетонов] наигранная, бойкая веселость, но он сам, в тайниках души, был мучительно недоволен собою. Он чувствовал, что идет по неверной дороге, и горько упрекал себя за это⁴²".

Точно так же Чуковский, писавший в молодости почти одновременно для «Нивы», «Маяка», «Судьбы народа», «Сегодня», «Свободных мыслей», называл «время сотрудничества в мелкой прессе худшей полосой своей писательской жизни»⁴³. Сопоставимо и самоощущение молодого Некрасова в описании Чуковского, и самого Чуковского в юности. Оба представляют собой тип человека, который «всего добился сам», начал литературную карьеру с нуля, и никогда не забывал впоследствии о юношеском периоде бедности и нужды. Чуковский - сын крестьянки из Одессы, выучивший путем самообразования английский язык, сначала отправился в Англию корреспондентом газеты «Одесские новости», затем переехал в Петербург, где ему также необходимо было «зарабатывать имя»⁴⁴. Некрасов, уехавший в столицу один, против воли отца, долгое время бедствовал и зарабатывал на жизнь — в основном, литературой.

Некрасов мог привлечь Чуковского-исследователя, в том числе, сходством в узловых моментах творческого пути. Приведем еще несколько примеров таких биографических «сближений».

Чуковский пишет об организации Некрасовым одного из трех «иллюстрированных альманахов» в 1847 г. и о том, насколько широко Некрасов привлекал к изданию художников, «идущих за Гоголем» - Федотова, Агина, Степанова. «Как бы для того, чтобы подчеркнуть направление всего этого нового сборника, на первых же его страницах предполагалось дать вместо всяких предисловий и введений три иллюстрации Агина к “Повести о капитане Копейкине”, бичующие “бесчеловечье” порядков окружающей жизни»⁴⁵. Описывая этот период жизни Некрасова, Чуковский не мог не вспомнить свой опыт редактирования сатирических иллюстрированных журналов «Сигнал» и «Сигналы» (1905-1906), визуальная составляющая которых была важнейшей⁴⁶.

Журналы Чуковского как явление русской общественной жизни (1905-1906), так же, как и альманахи Некрасова, были характерны для краткого периода сравнительного «либерализма» цензуры (в случае Некрасова — 1843-1847).

«самоотождествление» с поэтом обусловливает целый ряд деталей, которые замечает Чуковский, говоря о творческом методе Некрасова.

По замечанию Карловой, «персонажи рисунков “Сигнала” были всегда узнаваемы, хотя фамилии, как правило, не указывались <…>. Фамилии обычно употреблялись неконкретно... Например, фамилия “Победоносцев” подавалась как “П. О. Бедоносцев”»⁴⁷. Вообще, «обыгрывание фамилий, внимание к фамилии… было свойственно Чуковскому»⁴⁸.

Характерно, что ту же самую особенность творческого метода акцентирует Чуковский: «Некрасов любил эти игривые каламбурные рифмы, и они удавались ему. За год до “Княгини М. Н. Волконской” он писал в сатире “Недавнее время”:

Наши Фоксы и Роберты Пили
Здесь за благо отечества пил и….»⁴⁹.

Кроме того, Чуковский упоминает о «каламбурной, юмористической рифме» «в даль» и «Даль»:

Тут были родные отправленных вдал ь…
Тут были Одоевский, Вяземский,Дал ь…⁵⁰

То, что исследователь обращает внимание именно на этот каламбурный принцип рифмовки, может быть объяснено его знакомством с подобными журнальными приемами «не понаслышке»: он и сам использовал их в сатирических изданиях, редактором которых являлся⁵¹.

Тем более что восприятие поэзии Некрасова как «ответа» на проблемы современности характерно и для раннего Чуковского⁵².

Ключом к пониманию работы «Тема денег в творчестве Некрасова» оказывается экономическая ситуация в стране в тот период, когда она создавалась. Впервые работа была опубликована в 1923 г.⁵³, т. е. в период развертывания НЭПа⁵⁴. Как известно, весной 1921 г. 10-ый съезд провозгласил Новую экономическую политику. Ее суть — допущение рыночных отношений. В промышленности и других отраслях в это время восстанавливается денежная оплата труда и зарплаты, исключающие «уравниловку», снимаются ограничения для увеличения заработков при росте выработки.

Приведя ряд примеров обращения Некрасова к «денежной теме», Чуковский задает в своей статье риторические вопросы: «Чем же объяснить это внезапное примирение с деньгами, сказавшееся в 1848 и 1849 годы? Почему Некрасов, бывший таким ярым хулителем владычества денег, так резко изменил свое отношение к ним? Что побудило его выступить тотчас же после смерти Белинского с такой непопулярной и, казалось бы, рискованной проповедью?»⁵⁵«Ее [тему денег] продиктовала ему современность. Сороковые годы, когда слагалось своеобразное содержание поэзии Некрасова, потребовали от него этой темы и внушили ему трактовать ее так, а не иначе»⁵⁶.

Организация труда в нач. 20-х гг. начинает строиться на принципах материального стимулирования, которое приходит на смену внеэкономическому принуждению «военного коммунизма». Перемены в стране по-своему преломляются в литературоведческом тексте Чуковского, соответствуют описаниям некрасовской эпохи, которые он дает в «Теме денег…»:

"Все заковано раз навсегда в негнущиеся железные формы, изготовленные по казенным образцам.

Но если всмотреться внимательно в этот крепко сколоченный быт, можно заметить, что с некоторого времени в нем как будто развинтились какие-то гайки. Что-то там внутри задребезжало и с каждым днем дребезжит все сильнее, расшатывая государственный корабль.

Это “что-то” - деньги, власть денег. Казенные люди вдруг почувствовали себя ввергнутыми в какой-то бешеный денежный вихрь - и испугались⁵⁷".

В связи с возвращением в повседневную жизнь «стихии рынка» стоит обратить внимание на апологию культуры литературного гонорара, которую проводит Чуковский в своей работе. В период НЭПа, заново «разрешенных» товарно-денежных отношений, писательская среда пытается осознать и разработать цеховую этику как бы «с чистого листа». Чуковский-профессионал не мог не включиться в этот процесс. В этом вероятные истоки сопоставления в «Теме денег…» 20-30-х гг. XIX в. и «новой эпохи» зарождающегося рынка:

"Самый обычай писателей взимать гонорары казался Шевыреву профанацией искусства. В своей статье он писал:

“Вот едет литератор в новых санях: ты думаешь, это сани? Нет, это статья “Библиотеки для чтения”, получившая вид саней. Литератор хочет дать обед и жалуется, что у него нет денег. Ему говорят: да напиши повесть и пошли в "Библиотеку": вот и обед!”.

Это засилие денег коробило молодого ученого, хоть он и понимал, что борьба с этим засилием немыслима…

Нам, через сто лет, не понять этой странной неприязни к гонорару. Разве жажда гонорара обескрылила творчество Вальтера Скотта, Бальзака, Достоевского, Диккенса и других романистов-поденщиков, писавших наспех, для рынка, с постоянною мыслью о превращении написанного в фунты стерлингов, франки, рубли?"⁵⁸

Подобные высказывания были бы невозможны в печати еще лишь два-три года назад. Сейчас они находятся в русле государственной экономической политики и поэтому легко проходят через цензуру.

Современные реалии оказывают влияние на текст, не только задавая ему общую идейную направленность, но и отзываясь в частных подробностях, которые приводит Чуковский. Описание быта литератора-профессионала, которое дает исследователь в приведенном фрагменте («повесть» = «обед»), сопоставимо со свидетельствами о быте самого литературоведа. Вот что Чуковский пишет в 1922 г. в письме в Берлин редактору «Новой русской книги» проф. Ященко: «“Как литератор многосемейный, я, по условиям современного Нэпа, должен печатать в месяц три книжки для того, чтобы существовать”. Затем он перечисляет сданное в печать: “В декабре - “Поэт и палач”, “Некрасов как художник”, “Жена поэта”. <…>. В марте - “Щедринский сборник” (письма Щедрина к Некрасову, переписка царя с Поль де Коком) и два некрасовских сборника. “В апреле - ничего - голод”»⁵⁹.

Рассматривая политическую обстановку и литературную ситуацию «прошлого», Чуковский создает своего рода типологию повторяющихся событий российско-советской истории:

"По всему своему тону литература наступившей эпохи стала вульгарнее прежней, оттого-то сразу после Пушкина началось такое страшное падение литературного вкуса; журналы и книги стали адресоваться не только к образованным барам, но и к мелкому разночинному люду, который под могучим влиянием денег понемногу накоплялся в столицах. Это было в порядке вещей, но с этим долго не могли примириться…⁶⁰"

В статье Чуковский находит данной ситуации «оправдание», показывает негативные и позитивные стороны процесса резкой капитализации.

"Эти канальи стали страшно нужны государству, потому что хозяйственная жизнь страны потребовала заводов и фабрик, вольнонаемного труда, мирового товарообмена, и недаром царь Николай, первый дворянин всея России, вынужден заигрывать с канальями, жалует канальям медали, учреждает для каналий Мануфактурный совет и - первый из русских царей - посещает Нижегородскую ярмарку, демонстративно, перед лицом всей страны изъявляя свое монаршее благоволение канальям⁶¹".

«канальи» здесь описываются не только уничижительно, - они «страшно нужны государству». В то же время в письме Чуковского, разумеется, не предназначенном для официальной публикации, от 5 июля 1922 г. читаем: «Нищих теперь множество. Но еще больше жирных, наглых и вульгарных богачей. Все кутят, все пьянствуют, живут во всю. Стоило устраивать такую войну и такую революцию, чтобы вот эти гниды пили, ели, плодились и чванились. Наряды у них ослепительные. Автомобили, лихачи. А книг никто не покупает. Самые лучшие книги гниют в магазинах. Этим новобогачам не до книг. Ваш Чуковский»⁶².

В «Теме денег…» есть фрагменты, характеризующие похожее отношение Некрасова к нуворишам:

"Мы видели, как враждебно относился Некрасов ко всем без исключения приобретателям денег. Они для него - бесчеловечные хищники, которых нужно обличать и проклинать. Когда в стихотворении Некрасова одного из них постигла беда, поэт с негодованием моралиста воскликнул:

И вот тебе, коршун, награда
За жизнь воровскую твою!"⁶³

«Тема денег в творчестве Некрасова» отвечает на актуальные вопросы социальной жизни 20-х гг. XX в., становится критическим «срезом» современности. Проблема репрезентации денег в творчестве Некрасова, которую исследует Чуковский, соотносится с темой денег в жизни общества, в котором живет исследователь и на запросы которого отвечает этой статьей. Характерно, что, выйдя впервые под названием «Некрасов и деньги»⁶⁴ в 1923 г., она не переиздавалась под этим заголовком более 30 лет. Статья появляется в отредактированном виде в сборнике «Некрасов» (1926)⁶⁵, в книге «Рассказы о Некрасове» (2-е изд. “Некрасова”, 1930)⁶⁶, в сборнике «Люди и книги шестидесятых годов» (1934)⁶⁷ - но везде под названием «Тарбагатай». Смена заглавия, по всей видимости, связана с очередной перестановкой акцентов: теперь в работе главное - не «тема денег в творчестве Некрасова» (а, значит, мотив личного обогащения), но утопическая мечта поэта, «чтобы скудная Русь превратилась в гомерически-зажиточный Тарбагатай»⁶⁸⁶⁹, что также симптоматично: это время начала «оттепели», когда экономическая и политическая ситуация во многих чертах повторяют период НЭПа, и данный текст, - сохраняющий во многих отношениях жанровые признаки литературоведческого исследования, - входит в современный контекст и вновь становится актуальным не только для филологов.

И опять следует обозначить определенный контекст, в котором работал Чуковский. Выявление актуальных для современности смыслов в текстах прошлого понималось многими исследователями как одна из прямых задач литературоведения, осознавалось как методологическая проблема. Например, Б. Эйхенбаум писал: «Не придем ли мы к тому выводу, что научные работы историка литературы должны стремиться в прошлом к отысканию тех литературных эпох или течений, которые наиболее тесно, наиболее интимно связаны с современностью? И не признаем ли, что только такой работе суждено вскрывать в прошлом ценности, которые совершенно ускользали от внимания курсовых ученых?»⁷⁰.

Обращение тех же формалистов к «злободневным» темам вызывало критику современников. Б. Энгельгардт писал: «Эволюция формальной школы обусловлена не столько потребностями научного познания - как определенному течению в жизни науки ей, без сомнения, ещё рано эволюционировать, - сколько настойчивым стремлением её представителей принимать активное участие в литературной жизни современности»⁷¹.

Поэтому данную особенность работ Чуковского нельзя назвать уникальной на фоне современного ему отечественного литературоведения. Однако тем ярче видны индивидуальные особенности его научного подхода.

«субъективности» исследовательского взгляда Чуковского. Статью «Жизнь и творчество Николая Успенского» (1929)⁷², на наш взгляд, можно назвать в определенных чертах «автопортретом» Чуковского.

Многие мемуаристы отмечают артистический дар писателя. В частности, известны художественные воспоминания Розанова о лекциях Чуковского⁷³ как о выражении необыкновенного артистизма⁷⁴. Известны многочисленные выступления Чуковского перед детьми⁷⁵«несерьезного» поведения. М. Чуковская в своих воспоминаниях пишет: «Казалось бы - какое неприличие вести себя на улице подобным образом! Но как всё было разыграно! Словно смотришь уличное представление с отличным профессиональным актером»⁷⁶.

Это соответствует образу писателя, создаваемому Чуковским в статье о Н. Успенском: «К этим представлениям его тянуло всю жизнь. Помимо литературных талантов, у него были таланты сценические»⁷⁷; «у него был подлинный театральный инстинкт»⁷⁸; «... с самого раннего детства у него была страсть выступать пред толпою в роли ее развлекателя»⁷⁹; «это был нищий с темпераментом площадного актера, бравурный и вдохновенный, из породы эксцентриков. Попрошайничая, он чувствовал себя на эстраде и, перед тем, как собирать медяки, считал необходимым балаганить. Очевидно, у него был немалый талант для такого эстрадного нищенства. <…> Он разыгрывал целые спектакли с маленьким крокодиловым чучелом, которое всюду таскал за собой, и, дергая его за веревку, произносил от его лица монологи.

»⁸⁰.

Как известно, Чуковский иронически воспринимал тот факт, что в сознании массового читателя он был известен в основном как автор сказки «Крокодил»⁸¹, и этот маркированный образ в приведенном фрагменте можно интерпретировать как повторяющийся, типичный скорее для творчества Чуковского, чем для Успенского. Чуковский пытается еще раз осмыслить на примере известного литератора-шестидесятника «балаганную» модель писательского поведения, к которой в собственной жизни относится неоднозначно⁸².

Знаменательно, что и эта особенность метода Чуковского (такая постановка авторской точки зрения в литературоведческом исследовании) была характерна для многих гуманитариев-современников. Литературоведение становилось поиском стратегии «собственного научного, но уже и литературного поведения, собственного писания»⁸³. Например, «опоязовцев воспринимали не только как научную, но и как литературную группу»⁸⁴«Лермонтов», роман «Пушкин» Ю. Тынянова и др.).

Здесь нет возможности подробно сопоставить образ автора в работах Чуковского с образом автора у Б. Шкловского, - заметим только, что у них есть общие черты. Как пишет Ханзен-Лёве, «Шкловский смог - не важно в данном случае, успешно или нет, - отождествить в 20-е годы "судьбу" формализма, более того, всего "прогрессивного" литературоведения со своей собственной, личной судьбой "литературной/научной личности", реализовав с этой позиции научную, литературную и личную полемику в одном дискурсе»⁸⁵. В этом есть типологическое сходство с творческим методом Чуковского.

Подводя итоги, ещё раз подчеркнем, что исследовательские тексты Чуковского невозможно рассматривать вне специфики ситуации, в которой оказалась отечественная филология в эпоху 20-50-х гг. XX в. Читательские ожидания по поводу «хорошего историко-литературного текста», как правило, были связаны с чем-то большим, чем только исследование литературного произведения в контексте эпохи. В литературоведческих текстах зачастую ставились актуальные общественные проблемы, давалось описание (хоть и уклончивое) не только прошлого, но и дня сегодняшнего⁸⁶. Оценивать плюсы и минусы такого предназначения истории литературы мы не беремся.

оказались для Чуковского формой самовыражения в условиях, когда эта форма стала единственно возможной.

Данные работы предстают своеобразным «палимпсестом» со множеством слоев, что затрудняет «чистоту» их прочтения как научного текста. Но именно эти черты (противоречивость и многоуровневость послания) сделали историко-литературные труды Чуковского, по выражению Ю. Оксмана, тем, что «читается всеми филологами - и старыми и молодыми - как давно уже ничто в этом роде не читалось»⁸⁷.

Федор Ермошин

Примечания:

1 По издательской практике того времени книги датированы наступающим 1922-ым годом. См.: Лукьянова И. В. Корней Чуковский. М.: Молодая гвардия, 2007. С. 377.

3 «Профессиональный газетчик, фельетонист… он не терпел банальностей и искал новые темы и углы зрения; умел обратить внимание на никем не замеченное, указать на новые тенденции в общественной жизни и заговорить о них вслух. <…> издал такую книгу критики, что в течение года вышло три её издания, первым обратил общее внимание на расхождение между формой и содержанием у большинства литераторов, их образом в общественном представлении и реальным смыслом их творчества… Первым заговорил о городской литературе, о массовой культуре, устроил газетную акцию с выступлениями известных писателей против смертной казни…» (Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 147).

4 «Чуковского называли “неистовым Корнеем”, “enfant terrible” современной русской словесности» (Карлова Т. С. К. Чуковский - журналист и литературный критик. Изд-во Казанского ун-та, 1988. С. 85).

5 См.: Карлова Т. С. К. Чуковский - журналист и литературный критик. С. 5.

6 Из телефонного разговора с Чуковским, записанного Л. Гинзбург в 1930-м году, по поводу ее рецензии на Сергеева-Ценского:

«- Это значит, толкать падающего, в то время, как мы принуждены молчать о явлениях более безобразных...

- Вот это, Корней Иванович, правда, - но если так, то, может быть, лучше совсем не писать.

- Лучше не писать о современности» (Цит. по: Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 540).

7 См.: Борьба с «чуковщиной»: Документы по истории литературы 20-х гг. / Предисловие и публикация Е. Чуковской // Горизонт, 1991. №3. С. 17-25.

8 См.: Кустова А. В. Советская цензура детской литературы на примере произведений К. И. Чуковского // Вестник Моск. ун-та печати, 2005. №8. С. 45-48.

9 См.: Блюм А. За кулисами «министерства правды». СПб., 1994.

10 Характерно, например, что при подготовке к собр. соч. в 6 тт. в 60-е гг. название одной из работ «Поэт и палач (Некрасов и Муравьев)» оказалось вновь слишком «современным», и Чуковский был вынужден сменить его на «Звук неверный». Таким образом, проблематика статьи (некрасовская ода Муравьеву-вешателю) была отчасти переведена из этической в эстетическую плоскость («верный звук» или «неверный звук»).

11 Карлова Т. С. К. Чуковский - журналист и литературный критик. С. 5-6.

12 Как утверждает Т. Карлова, «следившие за становлением его пера современники» расценивали работы Чуковского 1900-х гг. как «литературные карикатуры, фельетоны-эссе, сатирические фейерверки» (Карлова Т. С. К. Чуковский - журналист и литературный критик. С. 79.)

«Большая Российская энциклопедия». / Гл. ред. и сост. П. А. Николаев. М.: Рандеву-АМ, 2000. С. 750.

14 Цит. по: Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 540.

15 Чуковский К. И. Мастерство Некрасова // Чуковский К. И. Собр. соч.: в 15-ти тт. Т. 10. С. 19.

16 Мельгунов Б., Чуковская Е. Комментарии // Там же. С. 711.

17 Там же.

«Художественная литература», 1971. С. 221.

19 Там же. С. 234.

20 Там же. С. 214.

21 Панченко О. Виктор Шкловский: текст - миф - реальность (К проблеме литературной и языковой личности). SZCZECIN, 1997. С. 79.

22 Чуковский К. И. Мастерство Некрасова. С. 83.

24 Там же. С. 90.

25 Там же. С. 92.

26 Там же. С. 94.

27 Там же. С. 658.

«Одолеем Бармалея» и др.).

29 Матвеева М. В. Художник в эстетической теории опоязовцев 10-20-х годов XX века. Автореф. дисс.: Филос. ф-т МГУ. М., 2000. С. 11.

30 Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. С. 549.

31 Эйхенбаум Б. Теория формального метода. Цит. по: Харламов А. В. Эстетические исследования Б. М. Эйхенбаума в 10-е - 20-е годы XX века. Дисс.: Филос. ф-т МГУ. М., 2004. С. 34.

32 Цит. по: Кочеткова А. К. И. Чуковский - литературный критик 1900-1910-х годов. Дисс.: Саратовский гос. ун-т, 2004. Гл. 1.

«Лекции об искусстве» которого с интересом читал в молодости.

34 Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 831. Ср. с высказыванием Чуковского об И. Андроникове: “…так как эти подвиги и приключения Андроникова рассказаны им очень бравурно, занятно, художественно... иным читателям может почудиться, что книги его совсем ненаучные, так как многие считают научными лишь тяжеловесные, мрачные, беспросветно унылые книги, написанные мутным, казенным, напыщенным слогом” (Чуковский К. И. Ираклий Андронников // Чуковский К. И. Собр. соч.: В 15 тт. Т. 10, С. 666).

35 Насколько его представители придерживались заявленной программы - вопрос дискуссионный.

36 Цит. по: Кочеткова А. К. И. Чуковский - литературный критик 1900-1910-х годов.

37 Цит. по: Сарнов Б. Чуковский. С. 750.

«Корней Иванович Чуковский - самый крупный исследователь Некрасова. Тексты Некрасова до того, как их стал изучать и издавать Чуковский, и после этого - в историко-литературном отношении то же, что издания Пушкина до Анненкова и после него. Прежнее “полное” собрание стихотворений Некрасова включало всего 32 214 стихов. Чуковский дал стране больше 15 000 новых, неизвестных стихов Некрасова. Чуковский нашел и прокомментировал 35 печатных листов новых прозаических текстов» (Тынянов Ю. Корней Чуковский // Воспоминания о Корнее Чуковском. М.: Советский писатель, 1983. С. 62.)

39 См.: Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 417-424.

40 Сходная попытка декларируется, но представляется неосуществленной, в статье: Сарнов Б. Чуковский.

41 Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 418.

42 Чуковский К. И. Мастерство Некрасова. С. 73-74.

44 «... Я, - признавался он сыну, - много занимался философией, жадно учился, а стал фельетонистом по пятачку за строчку..., на которые я убил мои лучшие годы» (Цит. по: Т. С. Карлова. К. Чуковский - журналист и литературный критик. С. 5).

45 Чуковский К. И. Мастерство Некрасова. М.: Художественная литература, 1971. С. 110.

46 О соотношении графической и вербальной сатиры в этих изданиях есть подробный экскурс у Т. Карловой (Карлова Т. С. К. Чуковский - журналист и литературный критик. С. 10-14.) В частности, исследовательница пишет: «Журналы 1905-1906 гг., в том числе и “Сигнал” под редакцией Чуковского, также называют “иллюстрированными изданиями политической сатиры”. Исследователи справедливо считают, что на их страницах родилась русская политическая карикатура» (С. 10). В детской литературе Чуковский тоже постоянно работал на стыке изобразительного и словесного творчества. Его более поздняя сказка «Крокодил» (1916-1917) имеет подзаголовок «Кинематограф для детей».

47 Карлова Т. С. К. Чуковский - журналист и литературный критик. С. 19.

49 Чуковский К. И. Мастерство Некрасова. С. 257.

50 Там же.

51 На страницах «Сигнала» постоянно звучали каламбуры, связанные с фамилиями («Ваше сиятельство, отчего у вас в кабиненте не участвует Кони? - Авось ослы вывезут») и т. п.

52 Это видно, например, в названии первой статьи Чуковского о Некрасове: «Мы и Некрасов» (К некрасовским дням) // Речь. 1912. 1 (14) ноября.

«Люди и книги» (1958) текст датирован 1921 г. Причина датировки не выяснена.

54 Чуковский К. Некрасов и деньги. // Былое. 1923. №22. С 36-70.

55 Чуковский К. И. Тема денег в творчестве Некрасова. // Чуковский К. И. Люди и книги. М.: Гослитиздат, 1958. С. 329.

56 Там же. С. 314.

57 Там же. С. 317.

59 Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 381.

60 Чуковский К. И. Тема денег в творчестве Некрасова. С. 320.

61 Там же. С. 324.

62 Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 401-402.

64 Чуковский К. Некрасов и деньги // Былое, 1923. №22. С. 36-70.

65 Чуковский К. Некрасов. Статьи и материалы. Л.: Кубуч, 1926.

66 Чуковский К. Рассказы о Некрасове. М.: Федерация, 1930.

67 Чуковский К. Люди и книги шестидесятых годов. Статьи и материалы. Издательство писателей в Ленинграде, 1934.

69 Чуковский К. Люди и книги.

70 Цит. по: Харламов А. В. Эстетические исследования Б. М. Эйхенбаума в 10-е - 20-е годы XX века. Дисс.: Филос. ф-т МГУ. М., 2004. С. 22.

71 Энгельгардт Б. Формальный метод в истории литературы. Цит. по: Харламов А. В. Эстетические исследования Б. М. Эйхенбаума в 10-е - 20-е годы XX века. С. 114.

72 Впервые: Новый мир. 1930. № 3. С. 170-185 (под назв.: Судьба Николая Успенского, Успенский Николай: (К сорокалетию со дня его смерти)).

74 См.: Петровский М. Что ж ты в лекциях поешь… [О лекторском искусстве молодого К. И. Чуковского]. // Радуга, 1988. №6. С. 132-137.

75 Зайцев В. Корней Чуковский и дети // Дошкольное воспитание, 1971. №7. С. 52-64. №8. С. 45-55.

76 Чуковская М. В жизни и в труде // Воспоминания о Корнее Чуковском. С. 204.

77 Чуковский К. И. Жизнь и творчество Николая Успенского. // Чуковский К. И. Собр. соч.: В 15 тт. Т. 9. С. 111.

79 Там же.

80 Там же. С. 110.

81 Показательно, например, что одним из «титулов», которым чествовали Чуковского при присвоении почетного звания доктора литературы Оксфордского Университета (1962), был «Auctor Crocodilii» (Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 903).

82 «Я написал двенадцать книг, и никто на них никакого внимания. Но стоило мне однажды написать шутя “Крокодила”, и я сделался знаменитым писателем. Боюсь, что “Крокодила” знает наизусть вся Россия. Боюсь, что на моем памятнике, когда я умру, будет начертано “Автор “Крокодила”. А как старательно, с каким трудом писал я другие свои книги, напр., “Некрасов как художник”, “Жена поэта”, “Уолт Уитмен”, “Футуристы” и проч. Сколько забот о стиле, композиции и о многом другом, о чем обычно не заботятся критики! Каждая критическая статья для меня - произведение искусства (может быть, плохого, но искусства!)… Но кто помнит и знает такие статьи! Другое дело - “Крокодил”. Miserere» (Цит. по: Петровский М. Крокодил в Петрограде. // Книги нашего детства. М.: Книга, 1986.

84 Там же. С. 115.

85 Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. С. 552.

86 См. об «эзоповой речи» в «Мастерстве Некрасова»: Сдавленное племя. / Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 813.

87 Цит. по: Лукьянова И. В. Корней Чуковский. С. 815.