Иванова Евгения: Литературная критика в газетах и журналах начала ХХ века

Критика начала XX века. М., Олимп. 2002. С. 3-28.

Всякий разговор о расцвете русской культуры в начале XX века так или упирается в "серебряный век" русской культуры, все, что выходит за его пределы оказывается в тени. Отчасти это справедливо, символизм, акмеизм и футуризм сыграли огромную роль в развитии искусства только что окончившегося столетия, и, поскольку разговоры на эту тему в советские годы находились под запретом, литературоведы и критики спешат воздать им по заслугам.

Отдавая должное литературе "серебряного века", нельзя забывать о том, что даже в период своего расцвета, эта литература, всегда оставалась камерным явлением с небольшой читательской аудиторией, в чем легко убедиться, сравнивая статистические сведения о читательском спросе на символистские журналы со спросом на журналы других направлений. В отчетах Императорской библиотеки в Петербурге указано, что первые места по популярности делили либеральный "Вестник Европы", народническое "Русское богатство", а вот связанный с символистами журнал "Новый путь" занимал 13-е место, журнал "Весы" - 30-е, а журнал "Мир искусства" и вовсе не попал в эту статистику, поскольку в нее включались журналы, затребованные более 100 раз. Существенно отличались и тиражи символистских изданий: если в 1900 году тираж "Вестника Европы" составлял 7 тысяч, то тираж символистского журнала "Весы" колебался между полутора и двумя тысячами. А за тиражами горьковских альманахов "Знание" символистские сборники и подавно не могли угнаться - там соотношение будет едва ли не один к двадцати, разумеется, не в пользу символистов.

Итак, литература "серебряного века" была небольшим островом, в окружении "другой литературы", убежденной что она продолжает "лучшие традиции русской литературы", придерживается "честного гуманного направления", олицетворением которого были тени Белинского, Добролюбова и Чернышевского. Здесь были свои авторитеты, свои кумиры, здесь всходила звезда Максима Горького, Леонида Андреева, Александра Куприна, не говоря об устоявшихся авторитетах Чехова и Толстого. Литература начала XX века в ее целом продолжала развиваться по инерции, набранной еще в предшествующие десятилетия, и имела свои неписаные законы.

"толстый журнал", ежемесячник, имевший обширные политические и общественные разделы, которые как паровоз тянули за собой поэзию и прозу. Журналы почти полностью заменили собой литературные салоны, игравшие гораздо более важную роль в предшествующие эпохи. К 90-м годам XIX века литературные салоны занимали явно подчиненное положение, они или существовали при журналах, как одна из форм еженедельных собраний близких редакции литераторов, либо оставались формой объединения поэтов - "пятницы" Я. Полонского и продолжавшие их "пятницы" К. Случевского. Значение этих поэтических собраний определялось не в последнюю очередь тем, что "толстые журналы", как правило, не придавали значения стихам, их печатали, как тогда называли, "на затычку".

Совсем по-иному ощущала себя на страницах толстого журнала критика, которая играла здесь достаточно заметную роль. По своему значению она шла сразу после публицистики, а иногда и сливалась с нею, как это было в журналах, развивших традиции шестидесятников, таких как "Русское богатство": его лидер Н. К. Михайловский часто выступал со статьями на темы литературы. Но именно потому, что критике придавалось такое большое значение, она была подчинена общей позиции издания. Публицистические разделы задавали "генеральную линию", определяли позицию журнала в кардинальных общественных вопросах, эту линию подхватывали и развивали обзоры русской и зарубежной печати, внутреннее обозрение, но и критические разделы издания не в меньшей степени призваны были усилить резонанс. Л. Д. Троцкий удачно назвал "толстые журналы" "лабораториями, в которых вырабатывались идейные течения".

Действительно, именно журналы конца XIX - начала XX века прежде всего поддерживали восходящее все к тем же 60-м годам деление общественной мысли на два враждующих лагеря - либеральный (иначе называемый прогрессивным) и консервативный (соответственно, реакционный). Негласный кодекс эпохи заставлял представителей враждующих партий высказывать противоположные суждения по всем сколько-нибудь принципиальным вопросам, не только политического, но и литературного характера.

"Русский ежемесячник, - писал В. Г. Короленко в некрологе Н. К. Михайловскому, - не просто сборник статей, не складочное место, иной раз совершенно противоположных мнений, не обозрение во французском смысле. К какому бы направлению он ни принадлежал, - он стремится дать некоторое единое целое, отражающее единую систему воззрений, единую и стройную". Сам Н. К. Михайловский высказывался на этот счет еще более решительно. "В литературном деле необходимо самодержавие. Нельзя допускать разноголосицу", - так передавала его позицию мемуаристка. В итоге критик на страницах толстого журнала чаще оказывался хористом и подпевалой, он чаще "держал ноту", чем задавал тон, на положении солистов находились, как правило, публицисты.

В 90-е годы соперницей толстого журнала становится газета, сравнительно с журналами имевшая более широкую читательскую аудиторию, что помогало критику быстро сделать имя, и потому постоянное сотрудничество в газете для многих литераторов было заветной мечтой. Единственное, в чем газетная критика принципиально отличалась от журнальной - вынужденной краткостью. Толстый журнал приучал писать без оглядки на размеры статьи, неторопливо и обстоятельно, с цитатами и пересказами. Не то газета - она требовала сжатого и оперативного отклика. Известный афоризм Власа Дорошевича: "голубушка, длинного не читают", становился своего рода девизом для более молодого поколения критиков, начинавших выступать в роли критиков на страницах газет, таких как Корней Чуковский и Петр Пильский, отчасти А. Измайлов.

"толстого журнала". "Направленство" было свойственно им в той же степени, что и журналам, свобода критика в рамках любого издания носила относительный характер, и была скорее формой "осознанной необходимости". Полностью подчинив себе литературу, "направленство" сковывало ее развитие, превращая в своего рода департамент. В статье журналиста П. Панкратьева литераторы и чиновники сравнивались как представители родственных профессий: "Слушая с закрытыми глазами чтение любой статьи, не зная ни формата бумаги, ни обложки, ни шрифта, можно легко догадаться, в каком издании она напечатана. При переходе в другую редакцию, часто совсем иного направления, литераторы начинают мыслить и чувствовать сообразно обстоятельствам нового положения… В настоящее время образовался и быстро растет особый класс чиновников-литераторов… печатающих в повременных изданиях и отдельными выпусками разъяснения начальнических проектов, с мотивами вожделений данного ведомства".

Этот процесс "бюрократизации" литературы захватывал и иссушал развитие литературы, много претерпевший от критики издатель альманаха "Русские символисты" Валерий Брюсов писал в одном из черновых набросков: "У нас живут особняком литературные критики: у каждого свой замок - журнал или газета; друг с другом воюют они беспощадно, но все зорким оком высматривают проходящие мимо караваны. Беда смелым путникам, не заручившимся чьим-нибудь могущественным покровительством, беда группе молодых литераторов, которые хотят идти своей дорогой! Их ждут, их подкарауливают, против них устраивают засады, гибель их предрешают заранее".

Сходно оценивала ситуацию соратница Брюсова по символизму Зинаида Гиппиус: "Литература, журналистика, литераторы - у нас тщательно разделены надвое и завязаны в два мешка, на одном написано: "консерваторы", на другом - "либералы". Чуть журналист раскроет рот - он уже непременно оказывается в котором-нибудь мешке. Есть и такие, которые вольно лезут в мешок, и чувствуют себя там прекрасно, спокойно. Медлительных поощряют толчками. На свободе оставляют пока декадентов, считая их безобидными, - для них, мол, закон не писан".

Символисты или декаденты, как их называли критики, были первыми, кто пробивались в литературу, не заручившись поддержкой литературных партий, и делали это сознательно. И надо сказать, что начатая символистами борьба против литературных барьеров имела последствия для всей критики и литературы начала XX века, протекавшего под знаком освобождения от диктатуры литературных партий и направлений. Поколение критиков, начинавшие свой творческий путь в 900-е годы, стремилось уйти от обязательных мнений, вот почему появление сразу нескольких, никак не связанных друг с другом, критиков нового типа было своего рода знамением времени.

Уход с проторенных путей не всегда совершался демонстративно, иногда он обставлялся разного рода примирительными формулами, сопровождался обходными маневрами. Как удавалось сочетать "заветы отцов" с новыми эстетическими исканиями, можно проследить на судьбе двух критиков, каждый из которых по-своему был связан с народничеством - Аркадия Горнфельда (1867-1941) и Иванова-Разумника (псевдоним Разумника Васильевича Иванова, 1878-1946). Аркадий Горнфельд по праву может быть назван одним из талантливейших, но почти незамеченных критиков 900-х годов. Печальная известность пришла к нему уже в советское время - в связи с шумным скандалом вокруг перевода романа Ш. де Костера "Тиль Уленшпигель".

"Русское богатство" в 1918 году, он был здесь постоянным сотрудником, и систематически публиковал на его страницах критические статьи, рецензии на новые книги и библиографические заметки, чаще всего, как было принято в этом журнале, без подписи. Эта анонимность, а также отсутствие темперамента публициста, стремления к шумным выступлениям и бурным полемикам, делали его присутствие на страницах журнала малозаметным. Мало кто представлял себе и его позицию как критика, хотя, если внимательно к ней приглядеться, во многом шла в разрез с программными эстетическими установками издания. Горнфельд изначально был настроен достаточно скептически по отношению к революционно-демократической критике. "Не только с писаревщиной я разделался еще в гимназии, но и эстетика Чернышевского мне представлялась тогда теоретическим недоразумением". Однако Горнфельд не стремился эти расхождения обозначить и с неодобрением отнесся к циклу статей Акима Волынского, составивших позднее его книгу "Русское критики" (СПб., 1896); именно это и сделало возможным его приход в народнический журнал, где он вскоре стал из одним ведущих сотрудников, а в 900-е годы - и одним из руководителей "Русского богатства".

Горнфельд называл себя "восьмидесятником, не отказавшимся от наследства шестидесятых годов и искавшего лишь некоторых его модификаций", и "разумным индивидуалистом". Поэтому он предпочитал не высказываться по ряду программных для журнала вопросов, можно сказать, уклоняясь от обсуждения "заветов отцов" и занимаясь темой, достаточно нейтральной - поэтика и теория литературы, популяризация западноевропейской мысли и культуры и др.

В этой области ему была предоставлена свобода суждений ввиду того, что они не относились к числу принципиальных для журнала; там же, где сам Горнфельд не разделял редакционные установки, он последовательно уклонялся от полемики. "Для Вас не секрет, - признавался он Н. К. Михайловскому в 1896 году, - что я не солидарен с редакцией в теоретических вопросах моей специальности - поэтики. Но люди для меня важнее всего…". "Тихое еретичество" в сочетании с личным почтением к лидерам "Русского богатства" делали возможным многолетнее сотрудничество в этом журнале, но это не способствовало полноте самореализации. Как критик он проявил себя в сборниках статей, таких как "На западе" (СПб, 1910), "О русских писателях" (СПб, 1912), "Пути творчества" (П., 1922), "Боевые отклики на мирные темы" (Л., 1924), "Муки слова" (М. -Л., 1927) и др.

Своим учителем Горнфельд называл выдающегося лингвиста А. А. Потебню, лекции которого по теории словесности, прослушанные в Харьковском университете, стали началом "жизненного поворота" и побудили Горнфельда оставить юридический факультет и заняться философией, эстетикой, психологией, а в конечном счете - избрать словесность в качестве главного жизненного поприща; о своем учителе Горнфельд оставил замечательные воспоминания. Как известно, А. Потебня занимал почетное место и среди тех, кого называли своими учителями некоторые поэты-символисты, прежде всего Андрей Белый и Вяч. Иванов, на которых оказало влияние учение Потебни о внутренней форме слова. Но Горнфельд не искал в них союзников, поэтическая культура символизма оказалась ему чуждой, единственное исключение он делал для Федора Сологуба, но и его ценил не за новое отношение к слову.

В своих определяющих чертах методология его подхода к литературе закладывала фундамент не столько для критики, сколько для литературоведения, даже теории литературы. По складу он был именно ученый-теоретик, по жанру - критик. В его суждения о писателях на первом плане стоял интерес к поэтике, к строению литературного произведения. Но в те времена история и теория литературы, поэтика не были осмысленны как самостоятельные области знания о литературе, что сознавал и сам Горнфельд, назвавший один из разделов своего сборника статей "К будущей теории литературы".

"разговоров по поводу", когда произведения литературы позволяют критику свести разговор к кругу излюбленных критиком тем. Не менее чужды были ему и чисто эссеистические устремления, его статьи бесхитростны по своему строению, как правило, это честный отчет и размышления о прочитанном. В обращении к читателю, открывающему сборник статей Горнфельда "Книги и люди", он именно об этом читателей и просил - "чтобы для них важны были не его выводы, а доводы, не окончательные оценки, а движение мысли, в котором эти оценки назревали".

Каждый писатель для Горнфельда - создатель особого художественного мира, строение и состав которого, а также связь с другими творческими мирами он как критик пытается понять и описать. При этом принадлежность писателя к тому или иному направлению почти не имела значение для Горнфельда: ему принадлежит одна из лучших статей о славянофиле С. Т. Аксакове, не менее замечательная статья о декаденте Федоре Сологубе. Два столь противоположных писателя могли найти в нем тонкого истолкователя благодаря тому, что он по натуре был прежде всего аналитиком, понять писателя ему было важнее, чем оценить, вынести приговор и т. п.

Горнфельд высоко ценил Фета, которого шестидесятники знали больше по пародиям Д. Минаева. Многое в критической деятельности Горнфельда было отступлением от "генеральной линии", но в них отсутствовал полемический задор и пафос переоценки. В своих симпатиях Горнфельд руководствовался исключительно личным эстетическим вкусом, все привходящие моменты были ему чужды. Именно поэтому Горнфельд-критик вызывал сочувственный отклик у Валерия Брюсова, отмечавшего его свободу "от предвзятых мнений", у Иннокентия Анненского и многих других современников.

Иванов-Разумник, принадлежавший к тому же молодому поколению народнической критики, что и Горнфельд, во многих отношениях был его антиподом. Прежде всего Иванов-Разумник обладал совершенно иным темпераментом, темпераментом публициста и полемиста, и стремился включиться во все сколько-нибудь принципиальные полемики.

"громадным и мощным течением русской общественной мысли" от Герцена до Михайловского. Иванов-Разумник был одним из авторитетных популяризаторов наследия А. И. Герцена, исследователем и издателем сочинений В. Г. Белинского, а после революции - исследователем творчества и издателем сочинений М. Е. Салтыкова-Щедрина.

"новым народничеством" и подчеркивая свое стремление внести свежую струю в народническую критику, соединить ее с потоком новых эстетических идей. "Новое народничество" Иванова-Разумника претендовало на то, чтобы стать "шагом за черту, проведенную "раньше-рожденным"". Он не отказывался от наследства, но пытался его дополнить, влить в его старые мехи новое вино. "Главным нервом эстетических поисков Иванова-Разумника было стремление добиться синтеза "проповеди и учительства" старой русской литературы, с одной стороны, и творческих течений XX в., с другой, - характеризует это неонародничество М. Г. Петрова.

Итак, народнические "проповедь и учительство", по мысли Иванова-Разумника, не должны "исключать творчества и исканий", этический пафос литературы, ее борьба за моральные ценности способны уживаться с эстетическим новаторством.

Правда, читатель легко может убедиться, что "проповеди и учительства" в критических статьях Иванова-Разумника было больше, чем понимания новой эстетики. Несмотря на то, что в своих критических обзорах он неизменно уделял внимание вновь выходящим произведениям символистов, в дореволюционный период он чаще спорил с ними, а позднее довольно однообразно превозносил. В работах советского периода он даже объявил символизм основным достижением русской литературы XX века , а свои статьи об Андрее Белом и Александре Блоке объединил в сборник под названием "Вершины".

Однако говорить о глубоком понимании им символизма не приходится, слишком многое он не принимал: мистические искания символистов, равно как и религиозно-философское движение начала XX века были ему абсолютно чужды. Его статьи о религиозной философии не возвышались над уровнем марксистской полемики с ней, поскольку он не принимал аксиомы идеалистического миросозерцания, о чем писал с некоторой гордостью. И вообще, обладая хорошим литературным вкусом, умением отделить в литературе пшеницу от плевел, писал он о ней достаточно однообразно. Обладавший художественной зоркостью и чуткостью В. В. Розанов заметил по поводу его "двух невероятной величины фельетонов": "Иванову-Разумнику на роду написано: 1) быть литератором, 2) очень рассудительным, почти умным и 3) не иметь ни капли поэтического чувства. Что делать: судьба, имя".

"Отсутствие поэтического чувства" заключалось не в том, что Иванов-Разумник был лишен чувства подлинного в искусстве, а в том, что литература для него оставалась прежде всего выразительницей некоторых идей, то есть идеологией, а сам он - более учителем жизни, нежели критиком. Именно в силу этого он не мог сотрудничать в "Русском богатстве", где соответствующие ниши учителей и идеологов были заняты еще в прошлом веке. М. Г. Петрова, весьма авторитетный исследователь творчества Иванова-Разумника, считает, что роль идеолога "была ему явно не под силу", но справедливости ради надо признать, что эту роль он успешно выполнял почти во всех вновь возникающих изданиях эсеровско-народнической ориентации, в которых был одним из руководителей литературными отделами - в журнале "Заветы" (1912-1914), в эсеровских газетах "Дело народа" и "Знамя труда" (1917-1918), сборниках "Скифы" (1916-1918) и др. наряду с ролью ведущего критика.

неизменно собирались лучшие литературные силы. На страницах "Заветов" ему удалось собрать вокруг себя многих молодых писателей, приобретших тогда особую известность - М. Пришвина, Сергеева-Ценского, Б. К. Зайцева, Е. А. Замятина и др.

В период революции и первые послереволюционные годы на страницах альманаха "Скифы" вокруг деклараций Иванова-Разумника объединились такие известные поэты как Андрей Белый, Сергей Есенин, Николай Клюев, Сергей Клычков, писатель Алексей Ремизов, художник К. С. Петров-Водкин и др.; к ним намеревался присоединиться Александр Блок, также испытавший на себе сильнейшее воздействие Иванова-Разумника. Примыкавший к "Скифам" литератор Е. Г. Лундберг писал о его несомненном лидерстве: "Вечерами у Иванова-Разумника литература не только подается, она творится - особенно долгими ночами, когда один из гостей остается с глазу на глаз с хозяином" ; для Андрея Белого Иванов-Разумник долгие годы долгие годы оставался одним из основных конфидентов. Таким образом, его роль как критика не исчерпывалась статьями.

Свой подход к современной литературе Иванов-Разумник называл "философски-этической критикой", "цель которой не психологический или эстетический анализ (это только попутное средство), но раскрытие того, что составляет "душу живу" каждого произведения, определение "философии" автора, "пафоса" его творчества…". Философский характер собственной критики он настойчиво подчеркивал: "Всякая бывает критика, - эстетическая, психологическая, общественная, социологическая, этическая; и каждая из них весьма необходима в процессе работы критика. Есть произведения, к которым достаточно приложить только один из этих критериев; но попробуйте ограничиться эстетической или психологической критикой, изучая "Короля Лира" или "Фауста"! Вот почему философская, в широком смысле, критика только одна может считаться достаточно общей точкой зрения". Действительно, лучшие его статьи, составившие сборник "О смысле жизни", посвященные творчеству Федора Сологуба, Леонида Андреева и Льва Шестова, писателей, у которых "вопрос о смысле жизни положен в основу всего миропонимания", в центр обсуждения выдвигают именно то, как отвечает каждый из этих писателей на ключевой философский вопрос человеческого существования.

Собственную систему взглядов в "Истории русской общественной мысли" он называл "философско-историческим индивидуализмом", а в книге "О смысле жизни" придумал для нее новый термин - "имманентный субъективизм". Этот имманентный субъективизм выдвигал свое представление о цели человеческой жизни, согласно которому у человеческого существования "никакой объективной цели в будущем нет, цель в настоящем…". Целью жизни оказывалась сама жизнь. Эту не слишком богатую идею, почерпнутую у Герцена, Иванов-Разумник развивал на многих страницах с жаром и пафосом, находившим большой отклик у читателей. Никакой иной философии, кроме восхваления человека, веры в его силу и мощь, не возвышавшимися над горьковскими декларациями в духе: "человек - это звучит гордо!", в статьях Иванова-Разумника не было. Тем не менее, его критические статьи, представляющие собой длинный и нескончаемый монолог по поводу тех или иных литературных произведений, переполненные риторическими восклицаниями, пользовались популярностью, и в начале XX века он был влиятельным и авторитетным критиком.

Критика Иванова-Разумника сыграла важную роль в популяризации творчества целого ряда писателей, и особенное значение она имела для символистов, поскольку пропагандировала их на страницах тех изданий, где они не печатались, тем самым помогая им размыкать узкий читательский круг собственных журналов, заинтересовывала их творчеством новые читательские круги.

годы, были и такие, которые, имея все основания занять почетное место в новом литературном течении, предпочитали сохранять независимое положение в литературном процессе. К числу таких критиков относился Юлий Айхенвальд (1872-1928), который имел все возможности стать автором символистских изданий. С символистами Айхенвальда объединяло многое - он был западником по своим взглядам, прекрасным знатоком западноевропейской литературы, обладал серьезным философским образованием. Айхенвальд-критик отрицательно относился к революционно-демократической критике, высоко ценил поэтов круга Афанасия Фета - Аполлона Майкова, Якова Полонского, творчество Алексея Толстого и других поэтов, можно сказать, значение которых по достоинству впервые оценили именно символисты. Критика Айхенвальда и по жанру "вписывалась" в эссеистику символистов, и не напрасно его часто ставили в один ряд с символистским критиком Иннокентием Анненским.

Однако сам Айхенвальд не стремился к заключению этого тактически выгодного союза, предпочитая прокладывать собственный путь в литературу. Его самоопределение как критика завершилось в 1906 году, когда вышел первый выпуск книги "Силуэты русских писателей", к 1910 году вышли еще два выпуска "Силуэтов", тогда же появились и "Этюды о западных писателях"; после их выхода современники стали писать об Айхенвальде как о критике-импрессионисте. Избранный им жанр "силуэтов" или "этюдов", предлагавший читателям не столько портрет, сколько набросок, штрихи к портрету, как нельзя более отвечал задачам импрессионистической критики. "На импрессиониста литература действует не одной своей чисто эстетической стороной, - писал он о своем методе, - но всесторонне полнотою своих признаков, как явление моральное, интеллектуальное, как жизненное целое". При создании своих силуэтов Айхенвальд использовал самые разнообразные сведения - биографические, психологические, наблюдения над художественным творчеством. Как критик он чуждался наукообразия и классификаций, был последовательным противником единого подхода к произведениям искусства.

Другое название, которое использовал Айхенвальд для обозначения своего кредо - имманентный метод, "когда исследователь художественному творению органически сопричащается и всегда держится внутри, а не вне его. Метод имманентной критики (насколько вообще можно говорить о методе там, где, как мы видели, наукообразности вовсе нет) - этот метод берет у писателя то, что писатель дает и судит его, как хотел Пушкин, по его собственным законам, остается в его собственной державе".

Признавая социальную роль искусства, наличие в ней нравственного содержания, Айхенвальд отказывался признавать за произведениями искусства утилитарный, прикладной характер, отказывался оценивать его с точки зрения социальной или какой-либо другой пользы.

Айхенвальд отделял свой метод от так называемого "чистого искусства", от эстетизма, рассматривающего художественное творчество и оценивающее его с точки зрения чисто художественных критериев. Его подход к литературе на сегодняшнем языке можно назвать "медленным чтением" или "пристальным чтением", как на русский язык переводят термин, изобретенный американской школой новой критики. Только Айхенвальд свое "медленное чтение" не рассматривал как метод, это был способ "сопричащения литературе", если пользоваться его термином, а сам он выступал в статьях не как ученый, а как квалифицированный читатель, как посредник, развивающий и продолжающий художественный текст.

с детства. Однако, стоило противникам наброситься на его "силуэт" Белинского, он ответил каждому из них подробно и со ссылками, обнаружив такое доскональное знание текстов и биографии русского критика, которое превосходило едва ли не всех ему возражавших, несмотря на то, что среди них были патентованные специалисты и издатели сочинений Белинского. Таким образом, кажущаяся легкость его письма была результатом кропотливого изучения материала.

Вообще фундамент, на котором вырастал этот импрессионизм, был совершенно особого свойства. В первых двух изданиях "Силуэтов" Айхенвальд не пытался сформулировать особенности собственного подхода к литературе, теоретическое вступление появилось лишь в третьем издании, и оно способно немало озадачить читателя. Прежде всего потому, что в противоположность "силуэтам" и "этюдам" во вступлении были пространные рассуждения о различных школах и методология изучения литературы, ссылки на авторитеты западноевропейских ученых, самый стиль этого вступления словно бы принадлежал другому человеку. Здесь впервые на поверхность вышло то, что стояло за легкостью его "силуэтов", - огромная философская эрудиция: до того, как стать критиком, Айхенвальд был переводчиком сочинений Шопенгауэра и его биографии, сотрудником журнала "Вопросы философии и психологии", секретарем Московского философского кружка. Может быть, потому так свободно двигалась в волнах литературы его импрессионистическая критика, что это была лишь видимая часть айсберга, которую поддерживала огромная и не выходившая на поверхность эрудиция?

Ключевым моментом деятельности Айхенвальда как критика стала публикация в издании 1913 года "силуэта" Белинского, где была предпринята беспримерная для своего времени попытка посмотреть на наследие основоположника революционно-демократической критики не сквозь наслоения и мифы о его непреходящем значении, а свежим взглядом. Никаких специальных задач по сокрушению авторитета либо его переоценки Айхенвальд словно бы не ставил. Это было "медленное чтение" сочинений основоположника революционно-демократической критики, сопоставление оценок и суждений, поиск их источников, в большинстве своем исходивших из дружеского окружения Белинского. Результат оказался поразительным: авторитет критика разлетался прямо на глазах. Очерк так и начинается: "Белинский - это легенда. То представление, какое получаешь о нем из чужих прославляющих уст, в значительной степени рушится, когда подходишь к его книгам непосредственно. Порою дышит в них трепет искания, горит огонь убежденности, блещет красивая и умная фраза, - но все это беспомощно тонет в водах удручающего многословия, оскорбительной недодуманности и беспрестанных противоречий…" и так далее в таком духе.

Но именно в силу того, что в очерке были представлены главным образом выводы и мнения, то есть результаты "медленного чтения", а не то, на основании чего они получались, сторонники Белинского, привыкшие клясться тенью и преклонять колена перед именем учителя, обрушили на Айхенвальда столь же голословную брань. О характере возражений наглядное представление дают заглавия статей: "Белинский - миф" (Павел Сакулин), "Правда или кривда?" (Иванов-Разумник), "Развенчан ли Белинский?" (Н. Л. Бродский), "Господин Айхенвальд около Белинского" (Евг. Ляцкий).

Огромное количество подобных наскоков совершалось и в устной форме. "Мы с женой, - вспоминал писатель Борис Зайцев, - присутствовали однажды на его сражении из-за Белинского (в Москве, в клубе педагогов). Учителя гимназий шли на него в атаку бесконечными цепями. Он сидел молча, несколько бледный. Как-то Юлий Исаевич ответит? - спрашивали мы друг друга шепотом. Он встал и, прекрасно владея волнением, внутренно его накалявшим, в упор расстрелял их всех, одного за другим. Он буквально сметал врагов доводами точными, ясными, без всякой грубости или злобы…". Точно такими же точными доводами сметал Айхенвальд в книге "Спор о Белинском" тех, кто возражал ему письменно.

"Северного вестника" появился цикл статей Акима Волынского, составивший позднее его книгу "Русские критики" (СПб., 1896). Но Волынский критиковал революционных демократов с позиции вполне определенной - за отсутствие в их критике философского фундамента, твердых критериев и т. п., он пытался вывести русскую критику на новую дорогу, призывал к выработке твердых понятий и критериев. Совсем другим путем шел Айхенвальд: он предлагал взамен усвоения готовых мнений просто читать то, о чем эти мнения составляются.

В своей критической деятельности Айхенвальд не был привязан исключительно к современности, он не воздвигал барьера между критикой и историей литературы. Значительная часть его силуэтов посвящена писателям XIX века - от Батюшкова до Гаршина, так что в целостном чтении три выпуска силуэтов отражают его представление о развитии русской литературы почти на протяжении столетия. Не все равноценно в этих очерках - но они лишены банальностей и общих мест, сам Айхенвальд наряду с Иннокентием Анненским может быть назван одним из наиболее ярких эссеистов начала XX века.

Переходя к критикам, начинавшим свой путь на страницах газет, еще раз хотелось бы подчеркнуть, что журнальные критики по сравнению с ними были своего рода аристократией, имевшей возможность довольно долго обдумывать свои статьи, даже работать над ними. Те, кто писал в газеты, такой роскоши были лишены, их творчество развивалось в жестких тисках сроков и объемов.

обязан прежде всего им.

Долгое время эту критику было принято огульно отвергать, еще бы - существовала ведь марксистская критика, с ее проверенными критериями, не боявшимися вечности. "Характерной чертой буржуазной печати 900-х годов, - писал Г. М. Фридлендер в "Истории русской критики", - было то, что /…/ в ней появляется тип критика-фельетониста, тесно связанный с газетой, работающего с сознательным учетом "злобы дня" и интересов широкой публики, пишущего свои статьи в хлесткой, остроумной манере /…/. К числу таких критиков-фельетонистов принадлежал А. А. Измайлов, а также молодой К. И. Чуковский /…/ Нередко деятельность критиков-фельетонистов имела откровенно бульварный характер (П. Пильский). /…/ Измайлов сам очень метко охарактеризовал обычный жанр своих критических выступлений, дав одному из своих очерков подзаголовок "беллетристический репортаж". Из- за того, что А. Измайлов опубликовал один из своих очерков с подзаголовком "беллетристический репортаж", в советское время его третировали как полубульварного критика, хотя термины "фельетон", "репортаж", "беллетристика" имели тогда иное значение, и не исключали серьезного разговора о литературе.

биограф А. П. Чехова. Хотя впоследствии Корней Чуковский даже превзойдет Измайлова в обилии и разнообразии литературных жанров , но это произойдет уже после революции, и будет отчасти вынужденным. Да и с Измайловым дело не столько в разнообразии литературных жанров, сколько в том, что они как-то не согласовывались между собою. Обладая критическим чутьем и вкусом, он писал и публиковал очень слабую прозу и вполне шаблонные стихи, язвительный и острый пародист, как критик он отдавал предпочтение прославительным статьям. Правда, иногда в своих газетных обзорах он, подобно Виктору Буренину, соединял критические оценки со вставными пародиями, бытовыми зарисовками, даже анекдотами, но эти критические коктейли никогда не обладали буренинской остротой.

Главное достоинство мозаичных по подходу к литературе статей Измайлова составляет обилие в них тонких и точных наблюдений в пределах того литературного диапазона, который был ему доступен. К сожалению, слишком многое в литературе XX века оказалось за его пределами - почти все произведения символистов, среди которых он делал исключение для Валерия Брюсова, но и то его роман "Огненный ангел" включал в число мертвенных подделок под "Мельмонта-скитальца" Матюрена и "Элексир сатаны" Гофмана. Но в условиях переходной эпохи, какой несомненно был дореволюционный период литературы XX века, его критика способствовала укоренению новых литературных понятий.

Особое значение, которое приобрела критика в начале XX века, сознавал и сам Измайлов: "Критику почти нечего делать, когда в литературе царственно властвуют отвоеванные понятия /…/ Но бывают времена революций и бунта, бурь и кораблекрушений, времена переломов и кризисов, когда все господствующие литературные понятия подвергаются пересмотру, колеблются самые основы, меняются формы, новое притязает на полное низвержение вчерашнего. В такие эпохи шатания умов значение критики возвышается до ценности творчества".

Оказать помощь новым литературным веяниям, способствовать утверждению новых понятий - так понимал свои задачи как критика Александр Измайлов. Он гордился тем, что в своих суждениях не опирается ни на партийные платформы направлений, ни на авторитеты: "Людям партийного ума, привыкшим непременно справляться о приходе, к какому принадлежит критик, я бы хотел ответить - я свой. Мои взгляды на литературу, мое освещение авторов не диктовано ни эсдекскими, ни кадетскими, ни какими-либо другими политическими представлениями. Я совершенно не понимаю, как эта область может соприкоснуться с областью свободного критического суждения. Литература есть литература и политика есть политика, и теперь этого, к счастью, уже не нужно, как недавно, доказывать".

Что и говорить, декларации Измайлова не слишком богаты эстетическими идеями, но опирающаяся на них критика ближе стояла к литературе и ее задачам, чем критика, доискивавшаяся до социальной подоплеки и классовых интересов, чем критика, превращавшая литературу в служанку публицистики. Эта критика оказывала писателям бесценную услугу, она помогала им найти общий язык с читателем, она, что называется, "сеяла разумное, доброе, вечное". А главное - воспитывала уважение к литературе как таковой, свободной от долгов перед идеологией.

имена, сколько сокрушал устоявшиеся авторитеты, или, по крайней мере, был способен нанести по ним вполне чувствительные удары. Но притом, что до революции пути Чуковского и Пильского часто пересекались на страницах тех или иных изданий, были они скорее антиподами, чем близнецами.

Про начало литературного пути Петра Пильского можно сказать словами Гоголя "темно и скромно происхождение моего героя". Он относился к числу тех литературных скитальцев, чье перемещение в пространстве и переходы от издания к изданию не потрудились зафиксировать ни биографы, ни библиографы. Впервые имя Пильского всплывает в 90-е годы в литературном окружении Валерия Брюсова, в эпоху, когда тот готовился к дебюту в качестве "русского символиста". Пильский никак свое имя с начинающим символизмом не связал, а вот к новаторским исканиям той эпохи считал себя причастным. В мемуарном очерке о Брюсове, опубликованном уже в эмиграции, Пильский так определил исходную точку своего кредо как критика: "Все мы будто готовились в литературные прокуроры. Еще бы! На скамье приговоренных нами сидела вся последняя литература той современности, вся журналистика, все ежемесячники того тихого, того страшного времени! И критика! Да! Да! Нам, новаторам, нам, юным паладинам, казалось - и небезосновательно! - что первым сраженным врагом должна пасть критическая бастилия. "Ничего огульного! - кричали мы. - Мы требуем доказательств! Пусть будет критика как одна длинная цепь теорем! Пусть текст ее идет с доказательством. Пусть каждая из них замыкается победным: "Что и требовалось доказать"! Мы требуем математической точности! Мы требуем геометрической доказательности! Так формулировали мы нашу задачу".

За этой цепью восклицательных знаков и не вполне серьезным тоном скрывается на самом деле одна из важнейших проблем, которую решали начинающие критики: поиск новой аргументации, новой системы доказательств и убеждения читателя. Критика, основанная на "заветах отцов", в приложении к этим заветам получала и систему мер и весов, освященную традицией, и потому не нуждавшуюся в перепроверке. Отказываясь от этих заветов, надо было эту систему создавать заново и доказывать ее способность служить мерилом литературных явлений.

Однако нельзя сказать, что известная на сегодняшний день часть критической деятельности Пильского сильно была сосредоточена вокруг проблемы доказательности. Как критик, Петр Пильский больше любил изрекать, чем убеждать. По части убеждения его больше выручал острый стиль, чем аргументация. Но публику это устраивало. Устраивало и писателей, почти все они в отзывах о статьях Пильского прибегали к эпитету "блестящий". В своем рифмованном автобиографическом сочинении "Рояль Леандра", написанном "онегинской строфой", Игорь Северянин оставил один из примеров подобного отзыва:

Уже поблескивает Пильский,

Глаза, читая злой памфлет
Блистательнее эполет…
 

Здесь охарактеризован не только стиль критических выступлений Пильского, но и основной круг восхищавшихся им читателей, среди которых "обыватель в Рыльске" занимал почетное место. Сам критик относился к своей роли законодателя литературных нравов серьезно и потому так часто звучит в статьях Пильского забота о том, чтобы не дать литераторам отступить от либеральных ценностей, не впасть в реакционность (статья о Викторе Буренине) - это было проявление ответственности за культуру.

Непременным компонентом статей Пильского были фразы типа - "помню, мы сидели (имя рек…)", "мы ехали…", "мы встречались…". В этом как будто проскальзывало хлестаковское "с Пушкиным на дружеской ноге", но было в этом и другое - интерес к личности писателя, стремление понять творчество как проявление этой личности. Можно сказать, что писатели интересовали Пильского не меньше, чем книги.

"оседлый" образ жизни, с начала 20-х годов и до конца жизни публикуясь почти исключительно в рижской газете "Сегодня", воспоминания о дореволюционной литературе и литераторах стали одной из главных тем почти всех его очерков. Начав с мемуарных вкраплений в тексты статей, Петр Пильский подготовил затем книгу "Затуманившийся мир", в рецензии на которую Марк Алданов писал: "Особенности его таланта, необыкновенная память, сохранившая все, от малейших черт наружности давно ушедших людей до шуток, сказанных много лет назад, делают его книгу чрезвычайно интересной".

Образ жизни Пильского немало способствовал тому, чтобы запомнить многое - он был, можно сказать, всегда в гуще литературной жизни. "Были в нем замашки и привычки богемы, - вспоминал Марк Слоним, - он дневал и ночевал в кафе и ресторанах, обожал разговоры до утра в каком-нибудь "литературно-артистическом клубе", любил возбуждение от вина, атмосферу дружбы, споров и ссор, перекрестный огонь шуток и эпиграмм, игру флирта и влюблений, беспорядок и толчею случайных вечеринок и непринужденных пирушек. У него была непоседливая, бродяжья натура, и он не мог долго засиживаться на одном месте. Пильский постоянно менял города и издания… И какое огромное количество разнообразных впечатлений собрал он за многие годы странствий. Он любил говорить про себя: " я человек бывалый, а опыт у меня небывалый…". А недавно рижский историк литературы Юрий Абызов собрал все фельетоны Пильского мемуарного характера и как бы подготовил за автора книгу мемуаров о деятелях культуры XX века, полную ярких и содержательных характеристик и подробностей.

Критика, подобная критике Пильского, не только не имела за плечами литературной традиции, она их и не создавала, но она играла важную роль в литературном процессе, представляя писателя широкой публике и превращая критика в своего рода литературного зазывалу и вышибалу одновременно. Если пытаться на фоне Пильского обрисовать облик и биографию Чуковского-критика, то она будет строиться на противопоставлениях, и на каждом шагу будут рождаться все новые и новые недоумения - как могло современникам придти в голову соединять имена столь разных по своим устремлениям людей. Но сразу надо понять, что то серьезное, что было в творческой деятельности Пильского, не нашло себе выражения в воспоминаниях о нем, а биографических источников, архива, переписки мы просто не имеем - они погибли частью в период бегства из России и скитаний по миру, отчасти - при аресте архива в период, когда в Ригу вошли советские войска. Но это серьезное в биографии Пильского наверняка было, иначе он бы так и оставался литературным Хлестаковым.

от начала и до конца, а концом деятельности как критика стали для него события Октября 1917 года -после революции он не сумел "перековаться" и стать одним из советских критиков, слишком резко изменились тогда литературные нравы.

Свой путь на поприще критика Чуковский начинал на страницах "Одесских новостей", и условия для дебюта здесь были исключительно благоприятные: он почти сразу получил возможность печатать серьезные статьи на литературные темы. Но это успешное начало оказалось позднее серьезным барьером, когда он стал критиком столичных газет: спустя почти десять лет Леонид Андреев попрекал Чуковского "развязностью одесских репортеров". Сходные упреки находим мы в письме Д. В. Философова 1912 года: "Я думал, что Чуковский уже сбросил с себя "провинциальные замашки"". Так что роль "Одесских новостей в его судьбе была подобна палке о двух концах: создав условия для яркого дебюта, она мешала в дальнейшем его продвижению в ряды серьезной литературы.

фельетона, отрицательным рецензентом по призванию, и все его лучшие статьи были "вселенской смазью". Вдобавок Чуковский избирал в жертвы литераторов из числа минутных любимцев публики, о которых "все говорят", и потому его выступления производили впечатление разорвавшейся бомбы. Хвалебные статьи Чуковский писал редко и неохотно, и чаще всего о писателях-классиках - А. П. Чехове, Н. А. Некрасове, Т. Г. Шевченко, поэтому упрек в нигилизме, в отсутствии положительных идеалов стал своего рода общим местом по отношению к нему.

Излюбленным жанром Чуковского-критика был литературный портрет, создание которого он обычно приурочивал к тому моменту, когда писатель оказывался в центре обсуждения и когда его репутация более или менее определилась. Тогда-то и появлялся Чуковский со своими зарисовками, метод создания которых очень точно уловил Валерий Брюсов: "Портреты г. Чуковского, - в сущности, карикатуры. Что делает карикатурист? Он берет одну черту в данном лице и безмерно увеличивает ее". Действительно, выделив в творческом облике писателя некую доминанту, Чуковский строил свой портрет на ее укрупнении, организовывая примеры так, что она заслоняла все остальные.

к сути. "Каждый писатель для меня, - писал он в предисловии к книге "От Чехова до наших дней", - вроде как бы сумасшедший. Особый пункт помешательства есть у каждого писателя, и задача критики в том, чтобы отыскать этот пункт. Нужно в каждом писателе выследить то заветное и главное, что составляет самую сердцевину его души, и выставить эту сердцевину напоказ. Сразу ее не увидишь. Художник, как всякий помешанный, обычно скрывает свою манию от других. Он ведет себя, как нормальный, и о вещах судит здраво. Но это притворство". Отсюда его подход к писателю: "Пинкертоном должен быть критик". Все свое мастерство Чуковский использовал для того, чтобы выследить в писателе нечто такое, о чем он и сам не подозревает.

Чуковский-критик любил и умел пойти наперекор расхожим мнениям и своими статьями часто доказывал, что один в поле воин. Его статьи о кумирах молодежи - Лидии Чарской, Анастасии Вербицкой многих поклонников этих писательниц заставили посмотреть на них новыми глазами. В ниспровержении ложных авторитетов и заключалась самая яркая сторона критической деятельности Чуковского.

Представляя новое поколение критиков, пришедшее в литературу в начале XX века, в настоящей антологии мы стремились показать, как его представители, вырвавшиеся из тисков авторитетов и заветов, все меньше и меньше придававших значение барьерам между направлениями, не желавших справляться с общественными заслугами и послужными списками, возвращало литературу к ее собственным задачам, а критику к роли вдумчивого посредника между творческой личностью и читающей публикой.