Сарнов Бенедикт: Единственный Чуковский

С подачи официальною советского литературоведения в сознании многих поколений, читателей сложился очень определенный и очень ясный образ К. И. Чуковского: сусальный облик «дедушки Корнея», умильного сказочника, окруженного счастливой советской детворой, признанного патриарха советской литературы, постоянно ощущавшего тепло и заботу государства, которое по заслугам оценило его огромный вклад в отечественную культуру.

Изредка, впрочем, докатывались какие-то слухи о войне, идущей вокруг дачи Чуковского в Переделкине, где наследники «классика» без поддержки государства и даже при сопротивлении государства создали музей, который разные злонамеренные государственные чиновники хотят уничтожить, а дачу отнять. Но даже люди, причастные к литературе, были уверены, что сам Чуковский тут ни при чем, а вся эта война идет исключительно из-за плохого поведения его строптивой дочери Лидии Корнеевны, подавшейся в диссидентки.

Люди более осведомленные слышали, что К. И. в последние годы своей жизни приветил Солженицына поселил его у себя и даже завещал ему какие-то деньги. Об этом вскользь упомянул однажды в каком-то своем интервью и сам Александр Исаевич.

Но все это - в последние годы, уже незадолго до смерти. А так - всю жизнь его литературная судьба и его взаимоотношения с советской властью складывались как будто бы вполне благополучно. Кто постарше, правда, помнил, что во время войны жесточайшему разгрому подверглась сказка Чуковского «Одолеем Бармалея». Громы и молнии, обрушившиеся на эту незатейливую детскую сказочку, несоответствием калибра мощных государственных орудий размеру обстреливаемой ими крохотной мишени могли сравниться разве только с теми государственными громами и молниями, которые несколько лет спустя обрушились на маленький - и тоже детский - рассказ Михаила Зощенко «Приключения обезьяны». Но Зощенко стали громить после войны, когда главный враг был уже разгромлен. По Чуковскому же дали этот мощный орудийный залп, когда все силы - физические и духовные - советского государства были сосредоточены на войне с совсем другим, казалось бы, неизмеримо более мощным и более опасным противником. До Чуковского ли тут было?

Никто ничего не понимал.

Но люди знающие шушукались по углам, что главная причина разгрома, конечно, не в «Бармалее», а совсем в другом.

Оказывается, захватив в результате победоносной финской войны репинские «Пенаты», дотошные наши «компетентные органы», роясь в репинских бумагах, прочли дневник великого художника, в котором якобы обнаружилась такая (давняя, еще 20-х годов) запись: «Приезжал Ч. Советовал не возвращаться».

Вот этим-то опрометчивым советом и объясняли знающие люди внезапный гнев, обрушившийся вдруг на невинную детскую сказочку «дедушки Корнея». (Надо ли пояснять, что вся эта история была чистейшей воды мифом: никакой такой записи в дневниках Репина никто никогда не находил по той простой причине, что никакой такой записи там никогда не было.)

Как бы то ни было, и сам факт изничтожения на высочайшем партийно-государственном уровне сказочки Чуковского «Одолеем Бармалея», и столь тонкое объяснение этого, несказанно всех удивившего факта, - все это вскоре забылось; и на протяжении последних сорока лет своей долгой жизни Корней Иванович казался человеком очень хорошо вписанным в официальную советскую литературу.

По видимости оно так и было. Книги Чуковского издавались огромными тиражами. За свою литературную деятельность он многократно был награжден орденами, а под конец жизни даже удостоился самой высокой и самой престижной в Советском Союзе государственной литературной награды - Ленинской премии.

Но в последние годы, когда стали рассекречиваться и публиковаться хранившиеся в глубокой тайне архивные документы, выяснилось множество любопытнейших фактов. Выяснилось, например, что присуждение Чуковскому Ленинской премии в высоких партийно-государственных сферах считалось крайне нежелательным. Так прямо, со всей большевистской откровенностью, и было это сформулировано в соответствующем циркуляре, подписанном заведующим Отделом культуры ЦК КПСС и его замом.

Циркуляру предшествовал донос, подписанный группой старых большевиков, во главе со старейшиной этого клана последних ревнителей чистоты коммунистических идей - Еленой Стасовой.

В доносе говорилось:

Авторы этих строк - люди старшего поколения, так сказать, сверстники Чуковского, некоторые из них были тесно связаны с революционным движением еще с дооктябрьских времен - хорошо помнят фельетониста К. Чуковского, который до революции был литературным роботом кадетствующих Рябушинских, с которыми большевики вели тогда ожесточенную борьбу. Нам памятны пасквильные фельетоны К. Чуковского о Некрасове, которые он печатал в 1911 -1912 годах в обывательской газете «Русское слово». После Октября он лавировал между революцией и контрреволюцией, нанося вред делу пролетариата. Позднее Чуковский лез всюду, где только возможно, со своими обывательскими сказками, от которых - по свидетельству ныне еще здравствующих очевидцев - упорно открещивалась в свое время Н. К. Крупская, руководившая тогда в Наркомпросе Внешкольным отделом.

А разве перестал вредить советской литературе еще и сейчас этот К. Чуковский? Стоит только вспомнить его последние статьи в «Лит. газ.» - о «Звездном билете» Аксенова и к памятным Добролюбовским дням напечатанную «Историю одного пасквиля», где хитрым эзоповским языком он не преминул лягнуть Добролюбова...

И вот - подумать только - Корней Чуковский выдвинут на ЛЕНИНСКУЮ премию! Человек, который многие годы сознательно работал против дела Ленина, сейчас делается кандидатом на то, чтобы носить на груди почетный знак Ленинского лауреата!

Не парадокс ли это, очень обидный и издевательский?!..

Кончалось это письмо прямым требованием:

Мы настаиваем, чтобы Комитет по Ленинским премиям отверг кандидатуру Чуковского...

Вообще-то говоря, старые большевики, как и все прочие граждане Страны Советов, имели полное право обратиться с таким - или любым другим - письмом в Комитет по Ленинским премиям. А уж решать, прислушаться ли им к этому мнению или не принять его во внимание, должны были члены означенного комитета, участвующие в голосовании. Но авторы доноса, хорошо знакомые со всеми рычагами управления так называемым общественным мнением, обратились с этой своей рекомендацией не в Комитет, а прямо и непосредственно - в ЦК КПСС, к тогдашнему секретарю ЦК по идеологии Л. Ф. Ильичеву. Тот, как полагалось, «спустил» этот документ в Отдел культуры (наверняка с соответствующей резолюцией), а уж там была сочинена «Докладная записка», заключавшаяся таким выводом:

Просим разрешения высказать руководству Комитета, а также коммунистам - членам Комитета предложение поддержать мнение старых большевиков о нежелательности присуждения К. И. Чуковскому Ленинской премии.

Зав. Отделом культуры ЦК КПСС Д Поликарпов.

Члены Комитета не вняли этому указанию. При голосовании Чуковский, получив 70 голосов за присуждение ему премии и только 23 голоса против, стал все-таки лауреатом. Времена были уже не сталинские, «рычаги управления» общественным мнением слегка ослабли. Да и Чуковский был тогда уже фигурой весьма почтенной даже и с официальной точки зрения, так что даже Д. Поликарпов и А. Петров, по существу присоединившиеся к мнению старых большевиков, вынуждены были все-таки в своей «Докладной записке» процедить сквозь зубы:

Заслуги К. Чуковского в развитии советской литературы общеизвестны и высоко оценены: к 75-летию со дня рождения он награжден орденом Ленина, я к 80-летию - орденом Трудового Красного Знамени.

Считаем возможным ограничиться этими наградами.

В прежние времена с ним так не церемонились. Не церемонились, правда, и с другими. Но ему почему-то доставалось даже круче, чем многим из этих других. Вот как говорит об этом сегодняшний историк советской цензуры, рассказывая о тех, кому в 20-е и 30-е годы не давали житья бдительные цензоры Главлита:

Среди них - знаменитые имена, и прежде всего - Корней Чуковский. Его замечательные стихотворные сказки и другие произведения преследовались с особой, почти маниакальной жестокостью.

(А. Блюм. «За кулисами "министерства правды"», 1994)

В отличие от многих других писателей своего крута он никогда не противопоставлял себя режиму, не был ни диссидентом, ни внутренним эмигрантом (ни, тем более, эмигрантом внешним, как Горький, А. Н. Толстой или Виктор Шкловский). В своих взаимоотношениях с советской властью он всегда был лоялен. Но эта власть всегда была для него чужой. Насчет природы этой власти у него не было никаких иллюзий. И новые хозяева жизни всегда про него это знали. Не догадывались, не предполагали, исходя из своих представлений о нем и знания его прошлого, а именно знали. Знали совершенно точно.

Несколько лет назад был опубликован (журнал «Родина», 1992, № 1) любопытный архивный документ; «Информация наркома НКГБ СССР В. Н. Меркулова секретарю ЦК БКП(б) АЛ. Жданову о политических настроениях и высказываниях советских писателей».

По поступившим в НКГБ СССР агентурным сведениям, - говорилось в этом донесении наркома, - общественное обсуждение и критика политически вредных произведений писателей Сельвинского, Асеева, Зощенко, Довженко, Чуковского и Федина вызвали резкую, в основном враждебную, реакцию со стороны указанных лиц...

Надо сказать, что в компанию Чуковский попал довольно пеструю. Тут – и Зощенко, личность с точки зрения властей более чем сомнительная. Но тут же вполне «свой» Довженко, и ближайший соратник Маяковского Асеев, и всегда готовый к услугам Сельвинский...

В «Театральном романе» Булгакова есть такой замечательный эпизод. Старенькая тетушка Ивана Васильевича (в котором легко узнается Станиславский), узнав, что гость, явившийся к ним с визитом, сочинил пьесу, искренне недоумевает:

... Иван Васильевич побарабанил и сказал:

- Леонтий Леонтьевич современную пьесу сочинил!

Тут старушка встревожилась.

- Мы против властей не бунтуем, - сказала она.

в повести, или в рассказе, или даже в детской сказочке прикоснуться к современности (разумеется, на свой лад, а не под диктовку начальства), уже самим фактом такого прикосновения записывал себя в число бунтовщиков, посягающих на прерогативы верховной власти. Не удивительно поэтому, что среди авторов «вредных произведений» оказался не только сомнительный Зощенко, но и верноподданные Довженко, Асеев, и Сельвинский, и лояльный Чуковский.

Удивляет в этом замечательном документе совсем другое. А именно - то, что самую резкую и откровенную, самую враждебную (на сей раз уже без кавычек) реакцию на происходившее в то время в жизни и в литературе выдал никогда против властей не бунтовавший, неизменно лояльный Корней Чуковский.

Вот что он им тогда наговорил:

Меня не удивляет то, что сейчас произошло со мной... Я живу в антидемократической стране, в стране деспотизма, и поэтому должен быть готовым ко всему, что несет деспотия.

По причинам, о которых я уже говорил, т. е. в условиях деспотической власти, русская литература заглохла и почти погибла. Минувший праздник Чехова, в котором я, неожиданно для себя, принимал самое активное участие, красноречиво показал, какая пропасть лежит между литературой досоветской и литературой наших дней. Тогда художник работал во всю меру своего таланта, теперь он работает, насилуя и унижая свой талант.

Последняя фраза просто поразительна. Ведь самые проницательные современники Чуковского надеялись тогда (дело происходило в 1944 году), что, волею обстоятельств оказавшись союзником демократических государств Европы и Америки, после победы над фашизмом Советский Союз поневоле будет тоже двигаться, эволюционировать в сторону демократии.

У Чуковского, как видим, не было на этот счет никаких иллюзий. И, быть может, именно поэтому он никогда и не делал попыток «бунтовать против властей». Не пересылал своих произведений за границу, как Замятин или Пильняк. И никогда не писал «в стол», как Булгаков. Все, над чем работал, - писал для печати, неизменно пребывая в надежде (и даже в уверенности), что написанное непременно должно быть - и будет - опубликовано. Потому-то, кстати говоря, и было таким неимоверным страданием для него это постоянное, десятилетиями длящееся хождение по многочисленным инстанциям, запрещавшим самые разные его книги - и детские сказки, и ученые историко-литературные труды.

Пиши он «в стол», без малейшей надежды при жизни опубликовать написанное, это постоянное хождение по мукам его бы, вероятно, не так угнетало. Но одну, самую большую свою книгу он все-таки писал «в стол». Не только не надеясь, но даже и не рассчитывая на то, что она будет опубликована при его жизни. Даже и не особенно желая этого.

Сейчас этот Дневник опубликован. И Корней Чуковский предстал в нем перед нами в совершенно ином, новом для нас свете. Это совсем другой человек. Не тот, к облику которого мы привыкли.

В краткой автобиографии, предварявшей собрание его сочинений, Чуковский писал:

"Я родился в Петербурге в 1882 году, после чего мои отец, петербургский студент, покинул мою мать, крестьянку Полтавской губернии; и она с двумя детьми переехала на житье в Одессу".

Это, кажется, единственный случай, когда он публично упомянул о своем отце. Даже в узком семейном кругу эта тема была запретной:

"О дедушке, папином папе, в нашей семье не говорилось никогда, ни при каких обстоятельствах, ни в какие времена, ни по какому поводу...

Помню, однажды, в Куоккале, когда мне было, вероятно, лет шесть, а Коле девять, наша мама, Мария Борисовна, внезапно позвала нас к себе в спальню, плотно закрыла дверь и, как нам представлялось, ни с того ни с сего сказала: - Запомните дети, спрашивать палу о его папе, вашем дедушке, нельзя. Никогда не спрашивайте ничего. Запомнили? Ступайте". (Лидия Чуковская. «Памяти детства»).

Только в Дневнике приоткрыл он глухую завесу над этой семейной тайной:

"Сижу 5-й день, разбираю свои бумаги - свою переписку за время 1898 -1917... Я порвал все эти письма - уничтожил бы с радостью и самое время. Страшна была моя неприкаянность ни к чему, безместность... Я, как незаконнорожденный, не имеющий даже национальности (кто я? еврей? русский? украинец?) - был самым нецельным непростым человеком на земле.. Когда дети говорили о своих отцах, дедах, бабках, я только краснел, мялся, лгал, путал.. Эта тогдашняя ложь, эта путаница - и есть источник всех моих фальшей и лжей дальнейшего периода. Теперь, когда мне попадает любое мое письмо к кому бы то ни было - я вижу: это письмо незаконнорожденного, «байструка». Все мои письма (за исключением некот. писем к жене), все письма ко всем - фальшивы, фалъцетны, неискренни - именно от этого. Раздребежжилась моя «честность с собой» еще в молодости. Особенно мучительно было мне в 16-17 лет, когда молодых людей начинают вместо простого имени называть именем-отчеством. Помню, как клоунски я просил всех даже при первом знакомстве - уже усатый - «зовите меня просто Колей», «а я Коля» и т. д. Это казалось шутовством, но это была боль. И отсюда завелась привычка мешать боль, шутовство и ложь - никогда не показывать людям себя - отсюда, отсюда пошло все остальное". (К. Чуковский. Дневник. 3 февраля 1925)

Эта поражающая своей пронзительной откровенностью дневниковая запись высвечивает в облике Чуковского те грани и стороны его личности, которые никогда прежде не попадали в поле зрения его биографов. До опубликования Дневника К. И. Чуковского лишь по очень немногим свидетельствам современников (прежде всего по книге Л. К. Чуковской «Памяти детства», по мемуарному очерку Е. Шварца «Белый волк») мы могли хоть отдаленно представить себе, как непрост был этот человек, как бесконечно далек его реальный человеческий образ от въевшегося в наше сознание привычного облика ласкового «дедушки Корнея».

воссоздавал в своих мемуарах.

Публикуя отрывки из дневника деда, относящиеся к его знакомству с Блоком, Е. Ц. Чуковская, сравнив то, что К. И. писал и печатал о Блоке для читающей публики, с тем, что он записывал в своем Дневнике для одного себя, отметила, что в воспоминаниях Чуковского «не оказалось ни одного факта, ни одного эпизода, ни одной реплики Блока, которые не были бы в свое время записаны в Дневнике». В своих воспоминаниях о Блоке Чуковский, таким образом, рассказывал читателю «не о том, что сохранилось в его памяти, но о том, что сохранилось в его архиве». Это верно.

Дневник был им основательно «выпотрошен», когда он писал свои мемуарные очерки-портреты. И те, давние его дневниковые записи впоследствии не раз ему пригождались и не раз были им использованы и даже повторены.

Но не менее верно и другое.

В Дневнике он был откровеннее. В этих очень личных, сугубо интимных записях он позволял себе быть даже и с великими своими современниками фамильярнее, а иногда и насмешливее, ироничнее, чем в мемуарах. Поэтому предмет (портрет, образ), хорошо знакомый нам по его мемуарам, в Дневнике часто предстает перед нами в не столь уважительном виде, как в мемуарах. Что, надо сказать, отнюдь не унижает его и не разоблачает, а, напротив, нередко даже и возвышает. (Тут невольно вспоминается знаменитое толстовское замечание о соринках в живой, пронизанной солнцем ключевой воде, которые не только не мешают ее чистоте и прозрачности, но от которых, как говорит Толстой, она даже кажется еще чище и прозрачнее.)

«Воспоминания об Анне Ахматовой» (М., 1991) мемуарный очерк К. Чуковского об Ахматовой соседствует с отрывками из его Дневника, в которых запечатлен тот же образ. Соседство это делает сравнение его мемуарной прозы с дневниковой особенно наглядным.

Мемуарный очерк начинается с того, что главной чертой личности Ахматовой была величавость:

"Не спесивость, не заносчивость, я именно величавость: «царственная», монументально важная поступь, нерушимое чувство уважения к себе, к своей высокой писательской миссии".

А вот как начинается напечатанный рядом с этим очерком отрывок из его Дневника;

"1920. 19 января. Вчера - у Анны Ахматовой. Она и Шилейко в одной большой комнате, - за ширмами кровать. В комнате сыровато, холодновато, книги на полу. У Ахматовой крикливый, резкий голос, как будто она говорит со мною по телефону. Глаза иногда кажутся слепыми..."

«царственный» облик Ахматовой, встающий со страниц его воспоминаний. Они лишь укрепляют его, делают живее и достовернее. Ведь и в Дневнике, спустя несколько страниц после приведенной записи, мы читаем:

"Я опять испытал такое волнение от ее присутствия, как в юности. Чувствуешь величие, благородство, огромность ее дарования, ее судьбы".

Это - лишь один из множества возможных примеров. В той или иной степени это замечание, относящееся к облику Ахматовой, может быть отнесено едва ли не к каждому современнику Чуковского, облик которого отразился сперва в его дневниковых записях, а потом в мемуарах. Различаются они примерно так же, как пушкинские профили, набросанные пером на полях его рукописей, от писаных маслом портретов Тропинина и Кипренского или картин Брюллова.

Из этого сравнения следует несомненный вывод: в дневниковых записях Чуковского его художественный дар проявился никак не в меньшей, а может быть даже и в большей степени, чем в известных его прозаических (беллетристических) опытах. Хотя художественность этих дневниковых записей иного, особого рода. Она отличается не только беглостью, эскизностью манеры, но и большей трезвостью, ироничностью, иногда даже острой саркастичностью восприятия реальности.

Чего стоит такая, например, убийственная запись:

"Был вчера на панихиде - душно и странно. Прежде на панихидах интеллигенция не крестилась - из протеста. Теперь она крестится - тоже из протеста Когда же вы жить-то будете для себя, а не для протестов?" (12 мая 1925)

Не меньше сарказма (иногда не столь обнаженного, скрытого, но столь же убийственного) и во многих записях, относящихся к самым близким ему людям. Вот, например, такая:

"Люда Стефанчук сказала за ужином, что один из рассказов Солженицына (которого она обожает) понравился ей меньше других. Лида сказала железным голосом:

- Так не говорят о великих писателях.

И выразила столько нетерпимости к отзыву Люды, что та, оставшись наедине с Кларой, заплакала..." (30 января 1968)

«Автор «Дневника» - совсем не тот Чуковский, к облику которого мы привыкли» - следует расширить, отметив, что в своем Дневнике Чуковский открылся нам не только как другой человек, но и как другой, неизвестный нам прежде писатель.

Нельзя сказать, чтобы так-таки уж совсем незнакомый: знакомый, конечно. Особенно тем, кто знает и помнит ранние, дореволюционные его книги. Но все-таки -другой.

В литературе о Чуковском - особенно в последние годы его жизни сложился своего рода канон. Выражая традиционное восхищение многогранностью и многожанровостью его литературных трудов, принято было говорить о том, что в русской литературе можно насчитать по меньшей мере шесть Корнеев Чуковских.

Если придерживаться хронологии, на первом месте тут должен быть назван Чуковский-критик, автор гремевших некогда статей и книг о самых знаменитых его литературных современниках («Леонид Андреев большой и маленький», «Лица и маски», «Книга о современных писателях», «Критические рассказы», «Футуристы», «Александр Блок как человек и поэт», «Две души Максима Горького», «Ахматова и Маяковский»).

По хронологии на втором, а по знаменитости, конечно, на первом месте должен стоять Чуковский - детский поэт, сказочник, автор «Крокодила», «Мойдодыра», «Тараканища», «Бармалея», «Мухи-Цокотухи», «Телефона» и других стихотворных сказок, на которых выросли многие поколения русских - или, как принято нынче говорить, «русскоязычных» - детей.

«Третий Чуковский» - это Чуковский-переводчик, еще до революции открывший русскому читателю Уитмена, Киплинга, Уайльда. Позже он переводил Марка Твена, Честертона, О. Генри, Конан Дойля, Шекспира, Филдинга, «пересказал» для детей многие шедевры мировой классики: «Робинзона Крузо» Дефо, «Барона Мюнхгаузена» Распэ, «Маленького оборвыша» Дж. Гринвуда.

Испытав потребность осмыслить и обобщить свой переводческий опыт, Чуковский занялся теорией художественного перевода и стал крупнейшим авторитетом в этой области. Начало этому положила написанная в 1919 году совместно с Н. Гумилевым брошюра «Принципы художественного перевода». Принципы эти были им позже развиты в книге «Искусство перевода» (1930), позже неоднократно выходившей под названием «Высокое искусство».

Четвертый (или это, кажется, уже пятый?) Чуковский Чуковский - историк и исследователь - русской литературы. Труды его об одном только Некрасове заняли бы несколько книжных полок. А ведь он писал и о Слепцове, и о Дружинине, и о Николае Успенском, и о Панаевой, и о Толстом, и о Чехове.

Немалый вклад в отечественную культуру сделал и Чуковский-лингвист. (Многочисленные статьи, книга «Живой как жизнь».)

Это уже - шестой. А ведь есть еще и Чуковский-мемуарист, и Чуковский - автор уникальной, не имеющей аналогов в мировой литературе книги «От двух до пяти». В ней он не только открыл сложный мир взаимоотношений ребенка со словом, но и создал целую философию детства, прозорливо разглядев в этих нескольких годах человеческой жизни переживаемый каждым нормальным человеком период гениальности.

«Чуковских» мы можем добавить еще одного: Чуковского - летописца эпохи. Разумеется, Дневник писался без претензий на столь ответственную роль. Но так уж вышло, что теперь без него, как без важнейшего источника, не сможет обойтись ни один добросовестный историк России XX века. Автор первой (а по существу единственной) серьезной монографии о К. И. Чуковском - М. Петровский, выразив по поводу этой многожанровости творческого наследия Чуковского естественное восторженное изумление («... Неужели все эти произведения, казалось бы несовместимые в рамках одной творческой индивидуальности, - эти забавные детские сказки и эти увлекательные научные исследования, дающие новую трактовку специальных научных вопросов, - созданы одним человеком?»), задается вопросом:

"Не обозначает ли такая множественность тем и жанров отсутствия своей темы, своего жанра?.. И чем вообще объяснить это «хождение по жанрам»"?

" ... Выразительные возможности того или иною жанра в личном творчестве непостоянны и могут возрастать или столь же значительно уменьшаться в зависимости от внутрилитературных и общественных условий. Тогда в творчестве Чуковского наступало время перемены жанра".

«Книга о Корнее Чуковском» М. Петровского вышла в свет в 1966 году. По обстоятельствам того времени выразить свою мысль яснее биограф Чуковского не мог. Но и тогда уже проницательный читатель, научившийся читать между строк, прекрасно понимал, что означала эта туманная фраза. А означала она, что победа «пролетарской революции» изменила «внутри-литературные и общественные условия» таким образом, что в этих новых условиях К. И. Чуковский заниматься своим любимым делом, для которого он был рожден и в котором так блистательно себя проявил (я имею в виду литературную критику), уже не мог. И поневоле был вынужден сосредоточить все силы своего ума и таланта на работе в других жанрах. (Которые, разумеется, ему были тоже близки и в которых он тоже оказался «в краю отцов не из последних удальцов».)

«О современной критике» (1907) Александр Блок почти целиком посвятил именно ему.

"Вот уже год, - писал Блок в этой статье, - как занимает видное место среди петербургских критиков Корней Чуковский. Его чуткости и талантливости, едкости его пера - отрицать, я думаю, нельзя".

Но далее Блок замечает, что у Чуковского, по его мнению, - "нет одной «длинной фанатической мысли», и потому он... совсем не хочет постараться объединить литературные явления, так или иначе найти двигательный нерв современной литературы".

И – заключает:

"Чуковский – пример беспочвенной критики".

«беспочвенности» критических работ Чуковского, - тем более, что тот же упрек он тут же обратил и на себя, и вообще чуть ли не на ВСЮ современную ему литературу. («А прочем, едва ли у кого-нибудь из нас есть действительно твердая почва под гогами..») Но в одном - сейчас это можно сказать твердо - он во всяком случае ошибся. Одна «длинная фанатическая мысль» у Чуковского-критика безусловно была.

Обозначить ее можно по-разному, но вряд ли удастся сделать это лучше, чем это сделал он сам:

"Меня... интересовало практическое применение неких драгоценных критических методов для исследования литературных явлений. Я затеял характеризовать писателя не его мнениями и убеждениями, которые ведь могут меняться, а его органическим стилем, теми инстинктивными, бессознательными навыками творчества, коих часто не замечает он сам. Я изучаю излюбленные приемы писателя, пристрастие его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам, и на основании этого чисто формального, технического, научного разбора делаю психологические выводы, воссоздаю духовную личность писателя. Что думает Маяковский о революции, для меня дело побочное, а то, что он строит свой стих на метафорах и гиперболах, что у него пристрастие к моторным, динамическим образам, что ритмы у него разговорные, уличные... - для меня, как для критика, главное дело... Наши милые «русские мальчики», вроде Шкловского, стоят за формальный метод, требуют, чтобы к литературному творчеству применяли меру, число и вес, но они на этом останавливаются; я же думаю, что нужно идти дальше, нужно на основании формальных подходов к матерьялу конструировать то, что прежде называлось душою поэта. Мало подметить, что эпитеты Ахматовой стремятся к умалению и обеднению вещей, нужно также сказать, как в этих эпитетах отражается душа поэта. И сказать так, чтобы это поняли не только Гумилевы и Блоки, но и желторотый студент, и комиссариатская барышня". (Из письма А. М. Горькому, конец 1920 - начало 1921)

Если воспользоваться этими «драгоценными критическими методами» в приложении к творчеству самого Чуковского, то есть попытаться охарактеризовать его не поисками причин его «хождения по жанрам», а вот этими самыми «инстинктивными, бессознательными навыками творчества», пристрастием его к тем или иным эпитетам, тропам, фигурам, ритмам, словам, если пойти по этому, самим Чуковским проложенному пути, окажется, что во всех жанрах, видах и родах литературы, к которым он обращался, перед нами предстает одна и та же творческая личность, - всегда сохраняющая свою неповторимую индивидуальность, сразу узнаваемая.

Поражает в Чуковском совсем не то, что критик, историк литературы, теоретик художественного перевода и лингвист вдруг стал сочинять сказки для детей. Забавную детскую книжку сочинил - и даже проиллюстрировал ее собственными рисунками американский физик Роберт Вуд. Английский математик Льюис Чарлз Латуидж Доджсон, предвосхитивший некоторые идеи математической логики, прославил себя (под именем Льюиса Кэррола), создав бессмертную «Алису в стране Чудес». Английский астрофизик Фред Хойл сочинял фантастические романы. Таких случаев в истории мировой литературы можно найти множество. В «случае Чуковского» поражает совсем другое: то, что уже в самых первых своих литературно-критических статьях он предстает перед нами тем же Чуковским, каким позже выразит себя в неповторимых ритмах, интонациях, жестах и голосовых модуляциях «Крокодила», «Мойдодыра» и «Мухи-Цокотухи».

В. В. Розанов, С идеями и выводами лектора он решительно не согласился, да и вообще в этом своем отклике был к Чуковскому явно несправедлив. Но он совершенно замечательно передал свое впечатление от самой фигуры лектора, его голоса, его мимики и жестикуляции:

"Высокий-высокий тенор несется под невысоким потолком; если опустить глаза и вслушиваться только в звуки, можно сейчас же почувствовать, что уж конечно ни один «господин купец» и ни который «попович» не заговорит этим мягким, чарующим, долуженственным, нежным, голосом, который ласкается к вашей душе, и говоря на весь зал, в то же время имеет такой тон, точно он вам одному шепчет на ухо... «Те не поймут, но вы поймете меня», И слушателю так сладко, что лектор его одного выбрал в поверенные своей души...

Я поднимаю глаза, чтобы рассмотреть, кто это говорит. Лектор читает не сидя, а стоя, и вы в ту же секунду чувствуете, как к нему не шло бы сидеть... То опуская глаза к тетради, то поднимая их на публику, он в высшей степени естественен в своей грации, до того занят темой чтения, что кажется забыл и о публике и о себе. Нервным движением он составил стул, все-таки для чего-то торчащий позади него, с возвышения кафедры на пол. Это оттого, что он не стоит на кафедре, как монумент, как колонна, - способ чтения стоя русских чтецов, а хоть незаметно, но постоянно движется изгибом, выгибом, торсом... Но какое соответствие между голосом и человеком..."

Вот это, очень точно подмеченное Розановым «соответствие между голосом и человеком», органическое единство голоса и жеста, неразрывность ритма и интонации каждой произносимой фразы с движением - «изгибом, выгибом, торсом», - вот это и есть то неповторимо-«чуковское», та энергия его личности, которая захватывает, заражает, покоряет нас в его ранних критических статьях и проявляется в них ничуть не меньше, чем в плясовых ритмах «Мойдодыра» и «Мухи-Цокотухи»:

"Если бы Достоевский, когда писал «Бесов», - да если бы он хоть на секунду мог предвидеть, что случится через сорок лет, он бы розами увенчал своих бесов, он бы курил перед ними фимиам и творил перед ними молитву. Ибо что такое те бесы - перед нынешними. Теперь у нас принято сваливать все на реакцию, но какая же это реакция, - это нашествие, это наплыв, это потоп, а не реакция. И когда я вижу, что наша интеллигенция вдруг исчезла, что наша молодежь впервые за сто лет оказалась без «идей» и «программ», что в искусстве сейчас порнография, а в литературе хулиганство, я не говорю, что это реакция, а я говорю, что это нахлынул откуда-то сплошной Готтентот и съел в два-три года всю нашу интеллигенцию, съел все наши партии, программы, идеологии, съел нашу литературу и наше искусство, и если где еще остались какие-нибудь неприметные корешки, - рожки и ножки, - он и те съест - так, что и сам не заметит, и весь мир, всю Россию превратит вдруг в пустыню, и водрузит тогда знамя, и на знамени этом напишет:

Только для мужчин!!!

Не впадайте в отчаяние.

Брошюра о поясе бесплатно!

(Множество лестных отзывов и благодарственных писем!)
 

«Моисей всходил на Синай», для чего «эллины строили свои акрополи», а римляне вели пунические войны, для чего «гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арабелами, для чего апостолы проповедывали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали, рыцари блистали на турнирах» и декабристы погибали в рудниках, - это все для электро-пояса, все ради него. Купите электро-пояс!" (К. Чуковский. «Нат Пинкертон и современная литература»)

В этих особенностях стиля критических статей молодого Чуковского проявился не только свойственный ему артистизм, не только художнический склад его личности, но и постоянно владевшее им стремление о самых сложных вещах «сказать так, чтобы это поняли не только Гумилевы и Блоки, но и желторотый студент, и комиссариатская барышня».

Все это, между прочим, привело к тому, что даже самые проницательные современники Чуковского, отдавая дань талантливости, живости и «едкости» его литературно-критических статеуй, никогда не поражались ни глубиной и серьезностью высказанных им идей ни новизной сделанных им открытий. А между тем идеи, высказанные им хотя бы вот в этой его книге «Нат Пинкертон и современная литература», написанной летом 1908 года, во многом пресвосхитили идеи, несколько позже сформулированные авторами «Вех» а также многие открытия, коготорые обычно связывают с именем Ортеги-и-Гасета и его – ставшей классической – книгой «Восстание масс». Характерно, что свои литературно-критические и литературоведческие опусы Чуковский никогда не называл статьями. Он старался изобретать для них другие жанровые определения: «Критические рассказы», «Портреты современных писателей». Вспоминая о том, как рождалась и складывалась его книжка «Нат Пинкертон и современная литература», он сказал: «... Мне казалось, что я пишу поэму». Про первую фундаментальную свою книгу о Некрасове он писал Горькому: «Она писалась как роман».

Но сила и художественное обаяние всех этих его книг состоит как раз в том, что это - не рассказы, не поэмы, не романы, а нечто совершенно иное. Сила Чуковского не в том, что он одинаково успешно работал в разных и многих - жанрах, а в том, что он сумел создать свой жанр. Точнее - совершенно особый художественный феномен, имя которому - «Сочинения Корнея Чуковского».

Бенедикт Сарнов