Лукьянова И. В: Корней Чуковский
"Лучше не писать о современности"

"Лучше не писать о современности"

Дискуссия о детской литературе продолжалась и в 1930 году. Горький выступил в «Правде» со статьей «Человек, уши которого были заткнуты ватой», где возражал Флериной, защищал маршаковскую редакцию, фактически спасал детскую литературу от натиска Наркомпроса. Горькому тут же ответили «Литературная газета» и «Комсомольская правда». В «Литературке» появилось открытое письмо 29 писателей Горькому: они дружно спасали от Чуковского профессиональную честь трубочистов. «Комсомольская правда» с приличествующим названию задором ввязалась в дискуссию о детской литературе – ее литературная страница вышла с шапкой «В плену у „чуковщины“ и зубоскальства: создадим пролетарскую детскую литературу». Авторы «КП» объясняли Алексею Максимовичу, как он неправ, – в свете постановления ЦК ВКП(б) о детской литературе от 1928 года.

В. Искрин пенял Горькому: «Своим заявлением тов. Горький объективно облегчает защиту „чуковщины“» – и сурово пояснял: «…не игра и не забава, а сознательное участие с малых лет в борьбе и труде взрослых является основой коммунистического воспитания». И. Разин в своей статье «Про серого заиньку и пятилетку. Против аполитичности в детской литературе» (естественно: ведь ЦК в постановлении осудил аполитичность) обличал: "Выросла целая плеяда «Чуковских», которые занимаются беспредметным развлекательством. Если Чуковский первыми своими книгами внес кое-что новое в детскую литературу, изучив язык и рост ребенка, то все его творчество за последние годы является недопустимым увлечением детскими нелепицами. Чуковский вреден не только своею аполитичностью, абсолютным пренебрежением к социальной тематике. В книге Чуковского «Мой додыр» (так в тексте. – И. Л.) «Боже, Боже, что случилось». – И. Л.), пренебрежение к трубочисту. В его же сборничке «Черепаха» все портные – трусы. В его других книгах господствуют антропоморфизм, чрезмерная динамичность, идущие вразрез со всеми педагогическими установками (опять «установками»! – И. Л.). О народных стишках Чуковского правильно сказано в «Книге и революции», что символы косности, русотяпства, обломовщины цветут на полях детской литературы. Тут и насмешливые стихи про Ваню простого (читай – бедного) или: «Давай-ка мы, женушка, домок наживать»".

«Разве можно оправдать линию ГИЗ, издавшего в качестве приложения к „Ежу“ (несмотря на своевременные протесты ЦБ ЮП) сочинения Чуковского? Разве допустимо было издание… „Космосом“ сказок Андерсена?» Досталось и другим автором – Андровой за то, что в ее книге «дана явная проповедь семейного счастья» (опять-таки инициированная зловредным Чуковским), Барто – за «явно пацифистскую установку»… В. Яковлев в статье «На новые рельсы» разграничивал Чуковского и Маршака: Чуковский совсем чужой, а Маршак, хотя и является «характерным примером повторения многочисленных ошибок Чуковского» и «еще не поставил свое творчество целиком на службу задачам коммунистического воспитания», – но все-таки «ближе к нам, чем Чуковский».

Полоса в «Комсомолке» была украшена карикатурой Гр. Розе «ЗаСЛОНили»: слон, крокодил с трубкой и бегемот в очках заслоняют от ребенка фабрики и заводы. Газета яростно требовала «решительного перелома на всем фронте детской литературы», чистки всех детских библиотек силами комсомольцев и прикрепления писателей к пионерским организациям и школам «для непосредственной связи и изучения детского читателя».

Многократно упомянутый выше Давид Ханин в «Книге – детям» за январь 1930 года в который раз объяснял читателю вредность Чуковского и его подражателей (к последним, кстати, опять отнесена Барто). Ханин рассказывал, что когда-то Чуковский сыграл положительную роль в детской литературе, поскольку призвал к «пониманию ребенка, пониманию его особенностей и языка…». А дальше шло сплошной грозной разрядкой: «Однако, отказавшись от поисков тематики, близкой и нужной современности, сознательно ограничив себя народными песенками, „Крокодилом“ и „Айболитом“ и излишне увлекшись детскими нелепицами, экикиками и пр., Чуковский сам отстранил себя от детской литературы и к 1929 г. оказался творчески несостоятельным». Но дело не в самом Чуковском, говорил гизовский начальник: в конце концов «его произведения можно запретить или разрешить, мы обладаем для этого достаточной административной властью. Гораздо серьезнее то, что его влияние, незаметно даже для самих авторов, часто сказывается в их творчестве» – и с этим влиянием надо «бороться сейчас, может быть, больше, чем непосредственно с самим Чуковским».

Зиму 1929/30 года К. И. в письме Маршаку назвал «проклятой». Тон этого письма удивляет своей болезненной кротостью, столь нехарактерной для задиристого Чуковского: "Вместе с сим я отправляю Ханину подробное письмо о своих книжках. Мне было совестно обременять Вас, переутомленного, всеми своими докуками. Пусть они заденут Вас только самым маленьким краюшком. Хлопочу главным образом о «Крокодиле». Прошу разрешить хоть семь тысяч экземпляров. То есть в десять раз меньше, чем требует рынок. Надеюсь, что Вы, Эпштейн (заведующий Главсоцвосом. – И. Л.), … Не слишком порицайте мои «Новые загадки», они выжаты из усталых мозгов. После «Топтыгина и Лисицы» я бросил детскую литературу – и снова взялся за брошенную свою книгу о Толстом".

Сказка «Топтыгин и Лиса» вышла в 1929 году, когда Чуковский утверждал, что уже три года ничего не пишет для детей, – продолжая при этом работать над «Айболитом» (он же «Лимпопо»), сочинять загадки… У него и в самом деле давно не получалось таких ярких, самобытных сказок, как те, что были написаны в первой половине 1920-х. В обстановке травли он работать не мог – и ушел в историю литературы. Это как раз очень подходящее и весьма утешительное занятие для писателя, измордованного историческими условиями, – вглядываться в другие условия другой эпохи и пытаться разглядеть закономерности.

Первая дневниковая запись в 1930 году сделана только 14 апреля: «Это страшный год – 30-й. Я хотел с января начать писание дневника, но не хотелось писать о несчастьях, все ждал счастливого дня, – и вот заболела Мура, сначала нога, потом глаз, – и вот моя мука с Колхозией, и вот запрещены мои детские книги, и вот бешеная волокита с Жактом – так и не выбралось счастливой минуты, а сейчас позвонила Тагер: Маяковский застрелился. Вот и дождался счастья. Один в квартире, хожу и плачу и говорю „Милый Владимир Владимирович“…»

Ходит и плачет, плачет и ходит, изнемогая от душевной боли, – это его способ с ней справляться, он не может сидеть на месте, выхаживает ее, а она все равно не отпускает. Запись о Маяковском – пронзительная, безнадежная, путаная от горя: "…и шел своим путем, плюя на нас, и вместо "милый Владимир Владимирович «я уже говорю, не замечая: „Берегите, сволочи, писателей“, в последний раз он встретил меня в Столешник, переулке, обнял за талию, ходил по переулку, как по коридору, позвал к себе – а потом не захотел (очевидно) со мной видеться – видно, под чьим-то влиянием: я позвонил, что не могу быть у него, он обещал назначить другое число и не назначил, и как я любил его стихи, чуя в них, в глубинах, за внешним, и глубины, и лирику, и вообще большую духовную жизнь… Боже мой, не будет мне счастья, не будет передышки на минуту, казалось, что он у меня еще впереди, что вот встретимся, поговорим, „возобновим“, и я скажу ему, как он мне свят и почему…»

А ведь Чуковскому в начале 1930 года было ничуть не лучше, чем Маяковскому. И в 1925-м – ничуть не лучше, чем Есенину (помните: «каждый писатель сейчас – Есенин»). И его давили, и его мучили, и ему было необычайно трудно наступать на горло собственной песне и, задрав штаны, бежать за комсомолом… Разве что у него была большая семья, что, с одной стороны, неимоверно осложняло жизнь, с другой – очень крепко к ней привязывало. Чуковский был, если можно так сказать, убежденный, сознательный, последовательный отец. Какую роль в жизни Маяковского и Есенина играли их дети – и какую в жизни Чуковского! Но дело даже не только в ответственности за благополучие детей – это внешнее; детность-бездетность – не решающий аргумент при выборе между бытием и небытием, и если нужны доказательства, то вот вам Цветаева в 1941-м. Это выбор жизненной стратегии; стратегию Маяковского Елена Иваницкая обозначила как саморастрату, постоянное одалживание энергии у будущего. Саморастратчиками были и Есенин, и Цветаева. Чуковский последовательно выбирал самосохранение – не в примитивно-шкурном смысле этого слова, а в самом высоком из всех возможных: он ценил не столько себя, сколько свою миссию – роль, которую должен выполнить он и которую больше выполнить не может никто; единственный сказочник на 150 миллионов человек, «наследник и сомышленник Шевченки», недостойный, как он сам говорил, но несомненный наследник русской классической литературы… Все это он умел в себе ценить и не ставить это себе в заслугу – скорее, воспринимал себя как немощный сосуд, скрывающий зажженный титанами вечный огонь; разбить сосуд в угоду малограмотным устрицам, мещанам, пинкертонам – невозможное неуважение к огню. Наконец, он не был прирожденным трагиком. Он часто отчаивался, его сотрясали тяжелейшие депрессии, но тоска и ужас никогда не были для него источником вдохновения. Есть сумрачные поэты, кому близость смерти придает поэтической силы, кому гибельное отчаяние, душевная боль, горе, тоска диктуют лучшие строки, кто лучше всего пишет, когда ему бесконечно плохо. Таковы ценимые им Маяковский, Блок, таков любимый Корнеем Ивановичем Некрасов. Но сам Чуковский не таков; его дар – совсем другой природы: он солнечный, радостный, игровой. Трагедия не окрыляла его, а лишала творческих сил. Там, где в его поэзию и прозу врывается настоящая трагедия, он терпит неудачи; так случилось с «Солнечной» и с «Одолеем Бармалея». Времена тяжелых общенародных бедствий скрывают его с головой: в это время он не может сделать ничего ценного. Недаром он сам подчеркивал: детский писатель – в душе ребенок, ему нужна доброжелательная среда. Ему нужны мирная жизнь, благожелательное отношение критики, общение с детьми. Радость была сырьем для его творчества и его продуктом – облагороженная, приумноженная, облеченная в поэтическую форму чистая радость. Мог ли такой человек вообще сколько-нибудь серьезно рассматривать вариант самовольного ухода в небытие?

снос храмов – и строительство Беломорканала, и дела вредителей. В ведение ОГПУ перешли исправительно-трудовые лагеря: государство не могло содержать растущую армию зэков, и ей предстояло самой зарабатывать на прокорм, занимаясь заодно освоением громадных пространств Севера и Востока.

… Но не общественная ситуация гнетет Чуковского: напротив, он даже делает попытки разобраться в природе коллективизации, и ему искренне кажется, что это лучший путь из всех возможных: в самом деле, что предлагали мужику народники – "им мерещилось, что до скончания века у мужика должна быть соха – только лакированная, – да изба, – только с кирпичной трубой, и до скончания века мужик должен остаться мужиком – хоть и в плисовых шароварах… И когда вчитаешься во все это, изучишь от А до Z, только тогда увидишь, что колхоз – это единственное спасение России, единственное разрешение – и у нее настанет такая счастливая жизнь, о которой народники даже не смели мечтать, и все это благодаря колхозам". Эта дневниковая запись написана не «для показа властям». Она даже снабжена примечанием «напишу-ка я лучше о том, что сейчас волнует меня больше всего (после болезни Муры)». И с Тыняновым они как раз в это время говорят о своей преданности советской власти:

"Я говорил ему, провожая его, как я люблю произведения Ленина.

– Тише, – говорит он. – Неравно кто услышит!

И смеется.

Это мне понятно. Я очень люблю детей, но когда мне говорят: «Ах, вы так любите детей», – я говорю: «Нет, так себе едва ли»".

«Головокружение от успехов», внушившее всей стране надежду на то, что ужасы коллективизации – это только перегибы на местах, что все идет правильно, что это единственный возможный для России путь в будущее. И Чуковский в самом деле хочет быть полезным этому будущему. Масштабы преобразований глубоко его впечатляют, он и в самом деле ищет свое место в этой новой реальности – но пока не находит его, поскольку все, что он умеет, пока считается ненужным. Довольно скоро в литературе, зажатой в угол, как крестьянство, тоже придет черед своего рода «Головокружению от успехов»: не за горами то время, когда РАПП приструнят, Наркомпросу укажут на его место, писателю позволят вздохнуть, кажется, свободно… прежде чем окончательно его закрепостить.

Впрочем, не так уж он обольщался современностью – скорее, с трудом пытался сводить концы с концами, а они никак не сходились. Не получалось свести огромную, светлую гуманистическую идею с чудовищной повседневной практикой.

ее рецензии на Сергеева-Ценского: «Это значит, толкать падающего, в то время как мы принуждены молчать о явлениях более безобразных».

"– Вот это, Корней Иванович, правда, – но если так, то, может быть, лучше совсем не писать.

– Лучше не писать о современности.

– Нет, нестерпимо быть литератором и не иметь права говорить о современном.

– Да, в молодости это трудно".

Гинзбург затем зашла к Чуковскому, провела у него целый день. Впечатления сформулировала так: «Исхудал, обрил голову. Мурочка страшно больна. Мы говорим о Маяковском, о Тынянове, об Уайльде, об изданиях Некрасова, о судьбе современного литератора… Он необыкновенно умен, хитер и обаятелен. Пишет хуже, чем он есть на самом деле. Не то нарочно, для доступности; не то по связи со старыми своими литературными традициями».

Он и впрямь писал хуже, чем он есть на самом деле: читая предисловия к изданиям «Всемирной литературы», например, нельзя не удивиться примитивности лексики и синтаксиса; видно, что тексты сознательно упрощены, что автор хочет быть понятным самому непонятливому, не слишком грамотному читателю. Ему пришлось портить свои книги, чтобы они могли увидеть свет: исключить из книги о Некрасове фрагменты, которые особенно сильно возмущали твердолобых почитателей «певца горя народного», вставить Плеханова в сцену похорон поэта, запихнуть в «Искусство перевода» безумную главку о «социальной природе переводчика». Чтение это чрезвычайно жалкое: автору совершенно нечего сказать по этому сомнительному поводу, и он подтягивает социальную природу за уши к тому факту, что Бальмонт когда-то плохо перевел Уитмена. «Переводчик, даже самый талантливый, не в силах, при всем желании, нарушить тот эстетический канон, который внушила ему данная литературная (а значит, и социальная) группа, и остается бессознательно верен этому канону даже тогда, когда переводит писателя, принадлежащего к враждебной ему общественной группе». «Борьбу с оригиналом нам приходится наблюдать всякий раз, когда писатель, принадлежащий к одному социальному строю, переводит писателя, принадлежащего к другому социальному строю». Социально обусловленными оказываются даже такие ошибки, как смешение слов wind (ветер) и wing «презрение к оригиналу», «наплевательское отношение к тексту, которое можно объяснить только ненавистью к переводимому автору». «Конечно, это ненависть вполне бессознательная» – и Бальмонт, переводя Уитмена, «сам того не замечая, инстинктивно, искривляет и темнит его облик, проявляя даже в ритмах своего перевода тайную неприязнь к нему».

Чуковский довольно часто применял сильное слово «ненавидеть», обличая плохих переводчиков, редакторов, комментаторов, составителей учебников – как же, мол, надо ненавидеть писателя, чтобы дать о нем такое представление! Эту бальмонтовскую «ненависть» к Уитмену он сохранил даже в самом последнем издании «Высокого искусства» (так книга стала называться позднее): «Перевод превратился в борьбу переводчика с переводимым поэтом, в беспрестанную полемику с ним. Иначе и быть не могло, ибо, в сущности, Бальмонт ненавидит американского барда, не позволяет ему быть таким, каков он есть, старается всячески „исправить“ его, навязывает ему свои бальмонтизмы, свой вычурный стиль модерн».

«социальной природы», Чуковский со временем беспощадно выбросил. Но некоторые соображения о сознательной и бессознательной борьбе переводчика с подлинником – борьбе, обусловленной идейной позицией, – в тексте книги остались (отсылаем интересующихся к первой главе «Высокого искусства»: «Перевод – это автопортрет переводчика»). Речь, правда, уже не о «социальной природе», а о «духовном облике» переводчика и не о том, что «переводчик не в силах нарушить эстетический канон», – напротив, приводится множество примеров, когда он находит в себе силы «обуздывать свои индивидуальные пристрастия, сочувствия, вкусы ради наиболее рельефного выявления той творческой личности, которую они должны воссоздать в переводе».

Думается, за «социальную природу» Чуковскому всю жизнь было очень стыдно.