Иванова Евгения: Вдовенко И. В. Стратегии культурного перевода

НЛО, №106
2010

Небольшая книжка И. В. Вдовенко обладает всеми признаками научного сочинения, начиная с постановки достаточно специальных вопросов и кончая маленьким тиражом. Обладает она и приметами последнего времени, что отражает ее заглавие, как раз не совсем типичное для научных сочинений: “Стратегии культурного перевода” (так и хочется задать вопрос: “А защита была по какой такой специальности?”). Заглавие, кстати, не совсем отвечает основной проблеме, которая в тексте сформулирована как проблема “культурного транспонирования” текста, что проясняет не совсем обычное употребление слова “культурный” применительно к переводу. И. В. Вдовенко ставит перед собой задачу понять, как происходят перенос художественного произведения из одной культуры в другую и его новое рождение в другом контексте и какую помощь способен оказать произведению переводчик в сохранении прежних коннотаций и обрастании новыми. Точнее было бы говорить о “стратегии культурных трансформаций”, поскольку на протяжении всей книги речь идет именно о трансформациях классических детских книг при переходе из одной культуры в другую.

Книгу И. В. Вдовенко сразу хочется отметить как большую научную и творческую удачу, поскольку здесь впервые в отечественной науке проблема перевода рассматривается под совершенно новым углом зрения: не только в соотнесении с подлинником и удачами или неудачами его чисто языковой передачи, но и в его связях с культурными контекстами. Разумеется, не всегда эти связи при переводе имеют решающее значение: огромное число произведений даже предпочтительнее воспринимать именно как инокультурные, ведь одна из функций перевода заключена в известной пушкинской формуле “почтовые лошади просвещения”. Литература на протяжении столетий оставалась для нас одним из “окон в Европу”, и не только в Европу, да и “загадочная славянская душа” родилась не без ее содействия.

“Алиса в стране чудес” и “Винни-Пух”. Применительно к ним проблема того, что И. В. Вдовенко называет “транспонированием”, так или иначе решалась всеми без исключения переводчиками. Две другие детские книги - “Пиноккио” Карло Колоди, “транспонированный” А. Толстым в “Золотой ключик, или Приключения Буратино”, и “Доктор Дулиттл” Г. Лофтинга, известный нескольким поколениям наших детей как “Доктор Айболит” в прозаическом пересказе К. Чуковского, намечают другие подходы в рамках заявленной темы. Первым объектом внимания И. В. Вдовенко стал перевод “Алисы в стране чудес” В. Набоковым, превращенной писателем в “Аню в стране чудес”, а английские стихи, соответственно, в более известные русскому читателю, прежде всего - пушкинские. История русских переводов “Алисы” вообще прослежена здесь с большой тщательностью, начиная с первого, изданного под заглавием “Соня в царстве дива” еще в 1879 г., но дело не только в этом, издание перевода Н. М. Демуровой в серии “Литературные памятники” (М., 1978) также сопровождалось ее статьей “О переводе сказок Кэрролла”. Гораздо важнее угол зрения, под которым рассматривает этот опыт И. В. Вдовенко, который прослеживает не историю переводов, а то, как каждый из переводивших решал задачу переноса книги в новый культурный контекст.

Опыт Набокова - один из ярких примеров в этом ряду, хотя к судьбе сказки Кэрролла в России он, по существу, не имеет отношения, поскольку тот культурный контекст, в который он пытался ввести свою Аню, находился за железным занавесом. Перевод Набокова так и остался фактом его биографии и добычей литературоведов, кладезем для изучения его оригинальных сочинений, поисков прототипов, ассоциаций, разного рода каламбуров. До России набоковский перевод дошел слишком поздно, когда перевод Демуровой прочно прижился здесь, подкрепленный музыкой В. Высоцкого и замечательным мультфильмом, грамзаписями и театральными спектаклями, созданными на этой основе. Успел он покорить и взрослую аудиторию, пробудив в наиболее любознательной части интерес к английскому контексту.

Совсем иначе сложилась судьба у сказки “Золотой ключик” и ее героя - деревянной куклы. Как известно, А. Толстой сначала поучаствовал в редактировании перевода “Пиноккио”, изданного в Берлине примерно тогда же, когда и набоковский перевод “Алисы”, - в начале 1920-х гг., “Золотой ключик”, несомненно, появился как следствие этой работы. И. В. Вдовенко пытается и его объявить транспонированием, поскольку по пути к русскому читателю первоначальный сюжет насыщался разного рода подтекстами - пародиями на пьесу Блока “Балаганчик” и ее постановку Мейерхольдом, о чем в свое время написал М. Петровский в известной работе “Книги нашего детства”. Но присутствие этих подтекстов осталось недоступным широкому читателю, и уж тем более - детям, а Буратино, вырванный из инокультурного контекста и сохранивший глубоко нерусские замашки, прочно вошел в русскую культуру, так что никому не приходит в голову вопрос, что это за кукольный театр, героями которого являются Пьеро и Мальвина, что за полицейские хватают Буратино и тащат к тарабарскому королю и т. п.

Самые неожиданные открытия ждут читателя при изучении опыта “транспонирования” еще одной детской книги - “Винни Пуха” А. Милна. Казалось бы, более благополучную судьбу, чем у перевода Б. Заходера, трудно представить, мультипликаторы помогли ему стать почти фольклором. Книга так слилась с изобразительным рядом, что, даже когда волны перестройки принесли нам совсем другой визуальный образ главного героя, он так и остался каким-то “братом-2 Винни Пуха”.

Но в судьбе книги Милна в России был еще один этап: извилистые тропы постмодернизма заставили повзрослевшего и начинавшего даже стареть читателя заходеровского “Винни-Пуха” вернуться к ее чтению благодаря известной книге В. Руднева “Винни Пух и философия обыденного языка”. С подачи В. Руднева пришло и новое явление - деконструкция, которая, как было сказано в его “Словаре культуры XX века”, заставляет книгу существовать “в диалоговом режиме с читателем и интерпретатором”.

Это могло показаться удивительным в стране, где на протяжении нескольких десятилетий господство марксистской методологии, буквально не оставившей живого места на теле литературы русской и зарубежной, продемонстрировало все возможные тупики, в которые может завести примат методологии. Но в эксперименте, который над героями Милна производил В. Руднев, присутствовал методологический плюрализм, небезынтересным представлялся и факт, что не только марксизм может завести нас в “здравого смысла тартарары”.

Читателю книги И. В. Вдовенко предстоит сделать любопытное открытие: “Начиная с 1960-х гг. в Америке и Европе появляется целый ряд книг, посвященных “Винни-Пуху” и его возможным, предполагаемым трактовкам, атакующим текст с самых разных позиций” (с. 50; в написании имени героя нами сохраняется вариативность исходных текстов, на которые делается ссылка). Далее следует длинный перечень книг-предшественниц нашего “интеллектуального бестселлера” и вырисовывается довольно привычная для нас ситуация: “Что впору Лондону, то рано для Москвы”. Пренебрежительно охарактеризован здесь и так называемый “буквальный” перевод книги А. Милна, сделанный В. Рудневым и изданный вслед “интеллектуальному бестселлеру”; правда, И. В. Вдовенко в данном случае лишь приводит отзыв В. Вебера, автора современного полного перевода книги “Винни-Пух”, назвавшего перевод В. Руднева “грубым подстрочником, иллюстрационным материалом, которым авторы подтверждают свои идеи” (с. 63). Не менее мрачно, впрочем, В. Вебер отозвался и о переводе Б. Заходера (“кастрированный: в нем отсутствуют главы, стихотворения, предисловия” (там же)), это утверждение вытекает из далеко не бесспорного мнения, что всякое сокращение и адаптация есть уже и кастрация; в каждом конкретном случае это надо еще доказать!

Спор с подобной точкой зрения гораздо удобнее вести, обратившись к следующей главе книги, посвященной взаимодействию сюжетов прозаических и стихотворных детских книжек Чуковского, где появляется персонаж по имени доктор Айболит, с книгой Г. Лофтинга “Доктор Дулиттл”.

Отметим, что И. В. Вдовенко впервые так подробно проследил историю этого героя в творчестве Чуковского в соотнесении с книгой Лофтинга. Ранее приходилось встречать только укоры в адрес Чуковского со стороны современных переводчиков книг Г. Лофтинга в том, что он будто бы незаконно что-то там присвоил, а что-то исказил, хотя ссылка “по книге Лофтинга” присутствовала во всех изданиях.

И. В. Вдовенко нашел убедительное объяснение, почему с самого начала Чуковский выступил не в роли переводчика: примерно тогда же перевод книги Лофтинга, выполненный Л. Б. Хавкиной, вышел в Москве. К его объяснениям хочется добавить лишь указание на общую ситуацию с переводами в середине 1920-х гг., о которой Чуковский писал: “Здесь дело обстоит так: переводчиков целые стада. Каждый из них отлично наладил получение иностранных книг из-за границы. У каждого есть в Берлине кузина или бывшая жена. Раздобыв книжку, переводчик бежит со всех ног к издателю: в “Мысль”, в “Ленинград”, во “Время” - и расхваливает свой товар. Если товар обещает 100% прибыли, издатели соблазняются, заказывают перевод, и переводчик смаху переводит всю книгу в 5 или 6 ночей. Нравы разбойничьи. Конкуренция бешеная. Штейн боится, что ту же книгу переводит Финкель, а Финкельштейн дрожит, как бы ту же книгу не перевел Штейнфинкель” (письмо Чуковского Р. Н. Ломоносовой от 29 августа 1925 г. цит. по: Чуковский К. Собр. соч.: В 15 т. М., 2008. Т. 14. С. 614-615).

этого героя под углом зрения отклонения от книги Лофтинга. Между тем в архиве, дневниках и переписке Чуковского имя Лофтинга упоминается единственный раз в письме к Р. Н. Ломоносовой в 1925 г. (Там же. С. 628), в библиотеке Чуковского подлинники книг Лофтинга отсутствуют, сохранился лишь русский перевод, сделанный Е. Хавкиной (1924). То есть с теми изданиями книги Лофтинга, которые выходили в Америке после 1924 г., Чуковский, скорее всего, вообще не был знаком и правил свой пересказ, не обращаясь к оригиналу.

В этом пункте возникает ощущение, что И. В. Вдовенко не всегда учитывает некоторые общие особенности творчества Чуковского, связанные с его беспрецедентным литературным долгожительством. На его книгах выросло несколько поколений читателей, и невольно кажется, что они издавались всегда. Но это не так: книги Чуковского запрещали на долгие годы, и когда возникала возможность их издавать снова, он неизменно подвергал их правке, так как обращался к новому читателю.

Править собственные книги он любил почти маниакально, это происходило и со статьями в дореволюционный период творчества. В то время как его современники, собирая газетные статьи в сборники, зачастую их даже не перечитывали, оставляя корректорские пропуски в тексте, Чуковский свои статьи чуть ли не переписывал при каждом издании. Даже перевод Тома Сойера, многократно переиздававшийся, он пытался усовершенствовать при каждом переиздании.

Нечто подобное происходило и с детскими книгами: отрывок из затоптанной цензурой и критикой книги “Одолеем Бармалея” он сделал самостоятельным стихотворением (“Рады, рады, рады / Белые березы...” и т. п.). “Транспонирование” внутри поэтического и прозаического хозяйства было для него внутренней потребностью, точно так же и доктор Айболит, отпочковавшись от книги Лофтинга, начал вести самостоятельное существование внутри этого хозяйства. Сказанное относится и к вопросу о прототипах звериного доктора, который сначала из Дулиттла превратился в Ойболит, чтобы затем уже под именем Айболита стать героем целого ряда детских книг Чуковского. Бесполезно уличать автора в том, что он называл прототипом Айболита доктора Шабата, а не Дулиттла, герои Чуковского всегда столь же полигенетичны, если пользоваться термином В. М. Жирмунского, как и герои Блока, как и герои многих писателей; в его детских стихах содержатся отзвуки едва ли не всех русских поэтов, которые были его излюбленным чтением на протяжении всей жизни. Но эти частные несогласия возникают везде, где для изучения избранной темы требуется опора на творчество Чуковского в его целом.

на книгу К. Чуковского “Высокое искусство”. В течение многих лет выходили сборники “Мастерство перевода”, где проблема перевода обсуждалась с самых разных точек зрения. Что же такое случилось с существовавшей некогда теорией перевода, что ни одна из прежних работ даже не удостаивается упоминания? Видимо, строительство Вавилонской башни начинается с нулевого цикла.