И.В. Вдовенко. Стратегии культурного перевода.
3. 1928-1929. Первый и второй варианты "Лимпопо" ("Айболита")

Поэма "Лимпопо" была впервые опубликована в журнале "Еж" в 1929 г. И мы можем сказать, что этой публикацией обозначен, если не конец, то некая краткая передышка в одном из самых тяжелых, самых неоднозначных периодов в жизни Чуковского.

Этот период начинается примерно в конце 1924 г. Книги писателя то запрещаются, то разрешаются (но при этом они все равно не выходят). Запрещают "Муху Цокотуху". Переведенные "из Лофтинга" фрагменты сначала принимают, но затем вычеркивают из планов, "даже не зная, что это за книга. "Просто потому что Чуковский""⁶³. Запрещается переиздание "Бармалея". Запрещается "Крокодил" и т. д. Причем все это - без объяснений причин. Или с объяснениями столь вздорными, что серьезно реагировать на них оказывается невозможным.

Так, по поводу запрета "Мухи-Цокотухи" Чуковский запишет в Дневнике:

"Тов. Быстрова⁶⁴ очень приятным голосом объяснила мне, что комарик - переодетый принц, а муха - принцесса. Это рассердило даже меня. Этак можно даже и в Карле Марксе увидеть переодетого принца! Я спорил с нею целый час - но она стояла на своем. Пришел Клячко, он тоже нажал на Быстрову, но она не сдвинулась ни на йоту и стала утверждать, что рисунки неприличны: комарик стоит слишком близко к мухе и они флиртуют. Как будто найдется ребенок, который до такой степени развратен, что близость мухи к комару вызовет у него фривольные мысли!"⁶⁵

Примерно такого же рода обвинения предъявляются и к "Крокодилу", и к "Бармалею" (а со временем начнут предъявляться практически ко всем, написанным им сказкам: "Мойдодыру", "Чудо-дереву" и проч.). В одном из (чуть более поздних по времени) набросков к очередной защитительной речи Чуковский начнет перечислять:

"Почему в "Мухе Цокотухе" паук находится так близко к своей мухе? Это может вызвать у детей эротические мысли. Почему у комарика гусарский мундир? Дети, увидев комарика в гусарском мундире, немедленно затоскуют о монархическом строе. Почему мальчик в "Мойдодыре" побежал к Таврическому Саду? Ведь в Таврическом Саду была Государственная дума. Почему героя "Крокодила" зовут Ваня Васильчиков? Не родственник ли он какого-то князя Васильчикова, который, кажется, при Александре II занимал какой-то важный пост. И не есть ли вообще Крокодил переодетый Деникин?"⁶⁶

По даже невзирая на абсурдность обвинений, Чуковский пробует отвечать на них, спорить, доказывать свои позиции, пишет многочисленные письма. Иногда возникают какие-то подвижки, что-то временно разрешается⁶⁷. Однако общее ощущение от жизни, от окружающей действительности, формирующееся у писателя в это время, - достаточно гнетущее:

"Никакой стареющий человек других поколений никогда не видел так явно, как я, что жизнь идет мимо него и что он уже не нужен никому. Для меня это особенно очевидно - п[отому] ч[то] произошла не только смена поколений, но и смена социального слоя. На лодке мимо окна проезжают совсем чужие, на пляже лежат чужие, и смеются, и танцуют, и целуются чужие. Не только более молодые, но чужие. Я стараюсь их любить - но могу ли?"

Подобные же мысли высказываются им в этот период регулярно. Например, в письмах к Р. Ломоносовой 1925-1926 гг., которой он регулярно жалуется на тяжелое материальное и сомнительное литературное положение:

"Жить литературным трудом в настоящее время это такой же абсурд, как, например, продавать в Гренландии мороженое. А сердце болит. А голова седеет. А годы проходят. А за квартиру спрашивают 109 рублей. А фининспектор штрафует…"⁶⁸.

К началу 1928 г. ситуация перерастет в критическую. Политика ГУСа (отзывами которого в этот момент регулируется прохождение книг в печать) вызывает у Чуковского постоянное раздражение:

"Что же делает ГУС с моими детскими книжками? Судя по тем протоколам, которые присланы в "Радугу" по поводу присланных ею книг, - там, в ГУСе сидят темные невежды [...] они прикрываются словом "антро[по]морфизм" [...] разговаривают звери -вон! Звери одеты в людское платье - вон"⁶⁹.

В конце января 1928 г. Маршак едет по делам, связанным с детской литературой, в Москву, обещая Чуковскому как-то воздействовать на ситуацию. Но выясняется, что практически все книги Чуковского (в том числе и "Бармалей", о переиздании которого снова идет речь) "зарезаны" бесповоротно, что Чуковскому очень повредила книга "Поэт и палач", в которой он "унизил Некрасова", и возможности повлиять на ситуацию - практически нет.

1 февраля 1928 года в "Правде" выходит статья Крупской о "Крокодиле". Поэма называется "буржуазной мутью", "чепухой". В ней видится пародия на Некрасова. Выносится вердикт: "не давать нашим ребятам". Следствием публикации является полный запрет на издание всех детских книг Чуковского, поскольку Крупская возглавляет Комиссию по детской книге ГУСа.

Друзья писателя пытаются как-то противостоять ситуации (сорок пять видных советских ученых и писателей подписываются под ходатайством в защиту Чуковского). 14 февраля 1928 г. Лидия Чуковская пишет Горькому письмо, в котором просит вступиться за отца⁷⁰. В этом письме она подробно по пунктам перечисляет возможную линию защиты (Чуковский знает Некрасова, Чуковский любит Некрасова, Чуковский пародирует не Некрасова, а Лермонтова⁷¹"Правду" (напечатано 14 марта). Письмо заканчивается показательными для времени (в смысле итогов краткой полемики о том, кому принадлежит Ленин - Крупской или "соратникам") словами:

"Помню, что В. И. Ленин, просмотрев первое издание Некрасова под редакцией Чуковского, нашел, что это "хорошая толковая работа". А ведь Владимиру Ильичу нельзя отказать в уменье ценить работу"⁷².

Эти слова, вероятнее всего вымышленные, пусть ненадолго и не полностью, но все же несколько остужают пыл противников Чуковского (и, кто знает, может быть, именно они, да и вообще вся эта история, в которой именно Крупская выступила главным оппонентом писателя, и сыграли решающую роль в его дальнейшей судьбе. "Хозяин", как известно, Надежду Константиновну недолюбливал и никогда не забывал о ее участии в интриге с письмом к съезду).

В ноябре 1928 г. Чуковский находится в Кисловодске - лечится в пансионате Цекубу. Там он общается с другими больными - писателями, деятелями культуры, "видными спецами", разговоры с которыми подтверждают складывающееся у него к этому времени впечатление: "За это время я познакомился с десятками инженеров. Все в один голос: невозможно работать на совесть, а можно только служить и прислуживаться"⁷³.

Там, в пансионате, он запишет в ночь с 5-го на 6-е ноября строки, которые считаются первыми наметками будущей поэмы⁷⁴:

А кругом больные, бледные худые
Кашляют и стонут, плачут и кричат -
Это верблюжата, малые ребята.
Жалко, жалко маленьких бедных верблюжат⁷⁵,

но в контексте "лечения" и подобного рода разговоров воспринимаются скорее как продолжение предыдущей фразы - "Лежу в постели, болит сердце после вчерашнего", где "вчерашнее" - неудачная попытка отъезда в Ленинград ("колич. больных, отъезжающих из Кисловодска в Пятигорск, так велико, что достать билет немыслимо [...] альтернатива - поселиться в общежитии - тут у вокзала - или ночью вернуться в свое Цекубу. Я предпочел вернуться, так как в общежитии люди спят по десяти человек в одной комнате [...] вид вокзала, с узлами на полу и спящими людьми, с буфетом и вонючими уборными, вызвал во мне страшную тоску..."⁷⁶).

В опубликованных в 1970 г. "Признаниях старого сказочника"⁷⁷ (раздел II - "История моего Айболита") Чуковский так описывает процесс работы над созданием "Лимпопо":

"…Вдохновение нахлынуло на меня на Кавказе - в высшей степени нелепо и некстати - во время купания в море. Я заплыл довольно далеко, и вдруг под наваждением солнца, горячего ветра и черноморской волны у меня сами собой сложились слова:

О, если я утону,
Если пойду я ко дну...

и т. д.

Голышом побежал я по каменистому берегу и, спрятавшись за ближайшей скалой, стал мокрыми руками записывать стихотворные строки на мокрой папиросной коробке, валявшейся тут же, у самой воды, и сразу в какой-нибудь час набросал строк двадцать или больше.

Ни начала, ни конца у сказки не было.

поэтических строк. [...]

Тетрадки, случайно уцелевшие у меня до сих пор, заполнены такими двустишиями:

Первое:

И пришла к Айболиту коза:
"У меня заболели глаза!"

Второе:

И пришла к Айболиту лисица:
"Ой, болит у меня поясница!"

Третье:

Прилетела к нему сова:
"Ой, болит у меня голова!" […]

И восьмое, и десятое, и сотое - все были в таком же роде. Нельзя сказать, чтобы они никуда не годились. Каждое было аккуратно сработано и, казалось бы, могло благополучно войти в мою сказку.

И все же я чувствовал к ним омерзение. Мне было стыдно, что бедная моя голова производит такие пустышки. […]

Вначале я написал его чуть не втрое длиннее и уже хотел было отправить в редакцию, когда мой грозный и деспотический вкус вдруг запротестовал против моих, казалось бы, прочно сколоченных строк и потребовал немедленного их удаления.

Я сопротивлялся как мог, но в конце концов был вынужден подчиниться ему и вычеркнуть из сказки такой, например, эпизод:

И пришел к нему печальный мотылек:
"Я на свечке себе крылышки обжег" [...]

Сам по себе этот отрывок был нисколько не хуже других, сохраняемых мною в тексте, но я счел нужным удалить его прочь, чтобы не затянуть экспозиции и возможно скорее перейти к основному сюжету: к самоотверженному подвигу доктора, который, забыв о себе, думает лишь о спасении страждущих:

О, если я не дойду,
Если в пути пропаду,

С моими зверями лесными!

Здесь пафос всей сказки - в героическом путешествии доктора, который из сострадания к больным мужественно преодолевает преграды, встающие у него на пути. Эту тему о самоотверженном подвиге необходимо было развернуть перед малолетним читателем тотчас же, не утомляя его внимания картинами, изображающими мирную врачебную практику доктора. Нужно было сжать экспозицию до крайних пределов, ради чего я и выбросил из первоначального текста весь эпизод с мотыльком, которому доктор прилаживает новые крылышки. Но так как уничтожить эти стихи было жалко, я перенес их в прозаическую сказку о зверином целителе, которую написал "по Гью Лофтингу", и там они отлично прижились⁷⁸.

Вслед за этим эпизодом пришлось удалить и другой - о лечении ослепшей козы:

Вот коза очки надела
И в окошко поглядела [...]

Вслед за этим рассказом был выброшен такой же рассказ о медицинском совете, с которым доктор обратился к слонихе:

Принимай-ка ты касторку
Через час по ведерку [...]

Их всех до одного пришлось выбросить из первоначального текста, дабы скорее перейти к героической теме.

Все эти примеры я привожу для того, чтобы читателю стало ясно, какую огромную роль в нашей трудной и ответственной работе над стихами для малых детей играет эстетический вкус. Вкус контролирует и композицию стихов, и их звукопись, и систему их образов. Он с беспощадной суровостью вытравляет из каждого текста не только бесцветное, шаблонное, хилое, но даже удачное, если этим удачным замедляется повествовательный темп…"⁷⁹.

Это признание очень показательно: во многом точно, во многом лукаво, но нигде не буквально. Правда здесь настолько смешана с вымыслом, а происходящее в действительности подается под таким углом зрения, что кажется, не существовало у Чуковского во время написания "Лимпопо" никаких иных проблем, кроме художественных. Недели уходят на поиск нужных слов, "грозный и деспотичный вкус" писателя протестует против "грубо сколоченных строк", отправляя чересчур громоздкий текст на переделку, забота о художественной целостности требует решительной правки, отсекающей все лишние эпизоды...

Конечно, глупо было бы требовать от Чуковского текст, рассказывающий о его мытарствах, проблемах с ГУСом или Соцвосом, о борьбе с кретиническими упреками в "зооморфизме" и т. п. Но все же есть в этом тексте некий момент, который не то чтобы настораживает, но вызывает желание понять в чем тут дело. Разобраться, откуда возникает присутствующее в рассказе смешение: из невозможности рассказать о том, как все было на самом деле; из желания понятным языком говорить о главном, не обращая при этом внимание на мелкие, несущественные расхождения рассказа с реальностью?

Все, что касается мелких деталей, в "Признаниях" изложено довольно точно. Действительно, даже до нас дошли многочисленные листы с черновыми набросками к "Лимпопо", в которых присутствует большинство перечисленных двустиший. Действительно, существовали и достаточно объемный текст про мотылька, вошедший затем во второй вариант "Доктора Айболита", и фрагмент про слепую козу, и процитированные строки про ведро касторки (речь, правда, в тексте шла не о не слонихе, а о корове, но это не столь важно).

Но где? Зададим себе вопрос: о каком, собственно, тексте идет речь? О поэтическом "Айболите" ("Лимпопо"), известном нам сегодня?

В определенном смысле, конечно, - да, поскольку именно этот "финальный" вариант оказывается опубликован, а, следовательно, все предыдущие, отвергнутые (неважно, кем и в силу каких причин) - лишь черновики, в лучшем случае отражающие этапы работы.

Однако, в той перспективе, в которой рассматриваем тексты Чуковского мы, речь идет совершенно о другом - первом - тексте поэмы, варианте, кардинально отличном от окончательной редакции. Причем отличном именно в тех моментах динамики схождений и расхождений с прототипом Лофтинга (и ряда внешних факторов, возможно, влияющих на нее), которые мы, в данной части работы, и пытаемся ухватить.

Каноническое "Лимпопо" - единственная большая сказка Чуковского, в которой нет не просто антагониста и протагониста, но и, по сути, - конфликта. Звери помогают Айболиту преодолеть трудности на пути в Африку. Эти трудности нигде не персонифицированы, они остаются морем, холодом, пространством.

В "Воспоминаниях старого сказочника" Чуковский рассматривает в качестве центрального события "Лимпопо" само путешествие Айболита в Африку - "преодоление преград, встающих у него на пути". Для финального варианта - это верно. Соотношение частей поэмы говорит именно об этом:

Добрый доктор Айболит
Он под деревом сидит...

И пришла к Айболиту лиса
"Ой, меня укусила оса!"…

Вдруг откуда-то шакал
На кобыле прискакал…

4, 5, 6 - путешествие, преодоление трудностей:

И встал Айболит, побежал Айболит


Но вот перед ним море
Бушует, шумит на просторе...

И горы встают у него на пути
И он по горам начинает ползти…

А в Африке, а в Африке
На черной Лимпопо...

8 - прибытие Айболита, финальная победа:

Но вот, поглядите, какая-то птица
…

9 - апофеоз:

Вот и вылечил он их,
Лимпопо!

Четвертая, пятая, шестая и начало восьмой части поэмы - не просто единое повествование о путешествии, а несколько сходных ситуационно (но разнообразных ритмически и интонационно) сцен, скрепленных общим рефреном. Пафос преодоления трудностей здесь выражен через многообразие - многообразие препятствий, многообразие способов их преодоления, многообразие помощи. Единый рефрен - воля к победе, вера и необходимость совершения всех этих усилий.

как бы говорит он нам, дарит нам возможности, которые мы должны увидеть, осмыслить и представить в их наиболее полном виде, организовав вокруг них поэтическое пространство таким образом, чтобы они оказались незатемненными, не заслоненными другими, случайными или второстепенными деталями.

И опять же в этом смысле те, ушедшие, выкинутые части, которые он перечисляет по ходу рассказа о работе над текстом, действительно оказываются лишними, поскольку перегружают вступление, превращая его в часть, превосходящую объемом центральное путешествие, что, в свою очередь, нарушает стройность композиции.

Отмерим еще одну деталь - вторую часть рефрена ("Лимпопо, Лимпопо, Лимпопо"). Заложенная в этом слове и его многократном повторении стремительность и решимость уравновешивают то некоторое уныние (возникающее от бесконечного преодоления препятствия), которое мы можем расслышать в исходном "О если я утону...".

"Лимпопо" (конечно, и в первую очередь - название места) на идиолекте детей Чуковского - "хорошо". Все будет лимпопо, у нас все лимпопо. Это - "привычка" Бобы. Это - первое "длинное" слово, которое произнесла Мура⁸⁰.

Именно в этом значении слово употребляется в апофеозе поэмы:

Вот и вылечил больных, Лимпопо!
И пошли они смеяться, Лимпопо!
И плясать и баловаться, Лимпопо!

уже полностью освобождаясь от своего "географического смысла", становясь чистым выражением радости.

"машинопись" первого варианта поэмы⁸¹ (в тексте которой, как было уже сказано, мы и можем найти все перечисленные выше выбракованные фрагменты).

Первое, что мы можем заметить, это то, что, хотя данный вариант так же и называется (условно) "Лимпопо", самого этого слова в нем нет. Нет ни рефрена "Лимпопо, Лимпопо, Лимпопо", ни апофеоза. Нет даже географического названия. Вместо:

На горе Фернандо-По,
Где гуляет Гиппо-по

в адресе, озвучиваемом посланцем зверей в тексте "канонического" варианта (уже одним своим тройным повторением как бы сулящем будущую победу), в машинописи мы находим строчки, близкие скорее к "Крокодилу":

Мы живем на Слоновом болоте
У той самой дороги,
Где живут носороги,

Наискосок от ворот,
Где живет Бегемот Бегемотович

(заметим, во второй, худшей его части). Из "Крокодила" здесь все - начиная от ритмической конструкции и заканчивая именем Бегемота Бегемотовича.

Далее - вторая часть "парного" рефрена. В "каноническом" тексте она состоит из двух двустиший (первое из которых слегка варьируется в зависимости от обстоятельств произнесения). В эпизоде с китом:

Если пойду я ко дну,
Что станется с ними, с больными,
С моими зверями лесными?

в эпизоде с орлами:

Если в пути пропаду,
Что станется с ними, с больными,
С моими зверями лесными?

Здесь исходное (согласно "Истории моего Айболита") двустишие (о если я не дойду / если в пути пропаду) - лишь половина четверостишия, причем половина, в первоначальном варианте как раз отсутствующая:

И плачет и громко кричит:
"Что станется с ними, больными,
С моими зверями лесными?"

То есть, конечно, весьма возможно, что "и т. д.", проставленное Чуковским в тексте "Воспоминаний старого сказочника", подразумевает и наличие второй - неизменной - части ("что станется с ними..."). Но даже если это и так, все равно строки, которые являются "рефреном" в "канонической" версии, не несут в первом варианте сходной нагрузки (уже хотя бы в силу того, что данный, процитированный выше пример, в том варианте "первоначальной редакции" текста, которым мы располагаем, - вообще единственный).

"оригинальных" и "переводных" текстов).

Текст "канонической" версии связан с лофтинговским очень поверхностно. На самом общем уровне мы, конечно, можем констатировать: да, так же, как и его литературный прототип Дулитл, "звериный доктор" Айболит по просьбе больных зверей отправляется в Африку, где их и вылечивает; да, в поэтическом "Лимпопо" Чуковский так же, как и в прозаическом пересказе ограничивает действие книги Лофтинга лишь африканским приключением доктора. Но на этой констатации сходство (не только с "Дулитлом" Лофтинга, но и даже с собственной предыдущей версией), пожалуй, и заканчивается (не говоря уж про то, что финал "Лимпопо" совершенно отличается даже от окончания прозаического пересказа).

Сам пафос преодоления многочисленных препятствий па пути к больным, многообразие помощи, даже разнообразие способов, которыми герой передвигается (бежит, скачет на волке, плывет на ките, летит на орле), - все это отсутствует в тексте Лофтинга. Количественное и качественное соотношение частей, эпизодов, общая структура повествования - все различно.

первого варианта "Лимпопо" и пересказа ("Доктора Айболита") гораздо более очевидны и прямолинейны. Совершенно иное устройство имеет и само действие поэмы. Проследим за этим, следуя авторскому порядку эпизодов:

Первый вариант "Лимпопо" разбит на четыре части.

Первая часть:

1-й эпизод - экспозиция,

2-8-й эпизоды - практически независимые фрагменты: излечения мотылька, козы, лягушки, коровы, крокодила

9-й эпизод - приглашение Айболита в Африку.

Большинство этих эпизодов и будет редуцировано в финальном тексте. Здесь же такое ощущение, что Чуковский возвращается даже не к собственному пересказу (также предельно лаконичному), а к изначальному тексту Лофтинга. То есть, он, конечно, не воспроизводит его буквально, но заметно, по сравнению с пересказом, расширяет эту предварительную часть повествования посредством большого количества мало связанных между собой эпизодов.

Путешествие Айболита в Африку.

В отличие от текста Лофтинга (и аналогично тексту канонической редакции), Айболит не плывет на корабле. Однако здесь, помимо природных препятствий (лесов, гор, песков), Айболит сталкивается с разбойниками:

Но вот перед ним горы,
А в горах разбойники и воры,

Из ружья разбойники стреляют,
И вдруг выбегает злодей
Лютый злодей Бармалей,
Он к Айболиту бежит:
"Горе тебе, Айболит!"
[За плечо] Он Айболита хватает
И в [черную] яму бросает.

Из "ямы" Айболита выручают орлы, которые отвозят его прямо в Африку. То есть, здесь (как и в случае с ранней редакцией "Бармалея") мы видим, что первый вариант является неким связующим звеном. С одной стороны - в нем уже есть горы и орлы, которые закрепятся и "каноническом" тексте. С другой - перед самым прибытием на место присутствует встреча с Бармалеем.

Бармалей здесь - аналог Чумаза из первой редакции "Доктора Айболита" (встреча с Чумазом и пленение также предшествует попаданию в страну обезьян). При этом Чумаз (после его превращения в тексте "Бармалея" в этого нового персонажа) уже практически избавляется от большей части своих исходных характеристик. Это уже Бармалей "канонической", а не первой редакции "Бармалея" - злодей и разбойник ("в Африке разбойник, в Африке злодей..."), а не негр-людоед (разве что цвет ямы - "в черную яму" - остается отголоском).

- ожидание и прибытие Айболита. Излечение зверей.

Эта часть, по сравнению с соответствующими ей эпизодами окончательной редакции (7, 8, 9-й эпизоды), кажется гораздо более кратким и поверхностным изложением событий. Особого внимания в ней (в интересующей нас перспективе) ничто не привлекает, разве что стоит отметить один момент: 2-й эпизод третьей части начинается словами:

А вот и верблюжатки
Горбатые ребятки,

Несчастных верблюжат,

являющимися вариантом дневниковой записи, сделанной в Цекубу (см. выше). В окончательный текст поэмы эти слова войдут в измененном, более "радостном" виде:

И тут же страусята
Визжат, как поросята,

Бедных страусят!⁸²

А в "Истории моего Айболита" о них вообще не упомянуто.

Четвертая часть - бой зверей.

желание вылечить также и их, сильные звери начинают решительно противиться этому:

Тут горилла
Завопила:
- Ты лечи моих детей,
А кузнечиков не смей.

Для ежей и для зайчишек.

Гориллы, шакалы, бегемоты (вначале просто скрывавшие факт существования других - маленьких и слабых - зверей), увидев, что Айболит непреклонен в своем решении, угрожают ему смертью. Тогда Айболит взывает к своим друзьям - мелким лесным жителям - и они приходят на помощь. В последнем, 9-м эпизоде четвертой части (написанном прозой вперемешку с небольшими стихотворными фрагментами) между зверями происходит бой. Маленькие атакуют и побеждают больших. Финал сказки показателен:

"Так победила серая лесная мелкота-беднота самых лютых и кровожадных зверей. Побежденные звери попросили, конечно, у Айболита прощения и обещали ему никогда не обижать мелкоты. Но Айболит не поверил им и выгнал их прочь, и с тех пор лечил только зайчиков да белочек, да ежиков, да чижиков, да ужиков, да своих добрых домашних друзей - коров, уток, петухов, поросят и лошадок".

Такое прямое, явное разделение животных на "хороших" и "плохих", "добрых" и "злых" до сих пор отсутствовало в сказках Чуковского. В "Крокодиле" (на который отчасти, особенно в отношении ритмики, ориентирован первый вариант "Лимпопо") разницы между зверями нет. Когда Ваня в финальных эпизодах второй части "Крокодила" бьется со звериным войском, он поражает и хищников и травоядных без разбора:

И мертвый падает жираф.
Пиф-паф! - и падает олень!
Пиф-паф - и падает тюлень!
Пиф-паф и львы без головы

Правда, в более поздней (финальной) редакции жираф, олень и тюлень будут изменены на шакала, буйвола и носорога, но даже эта замена не разделит зверей на плохих и хороших (просто олени и жирафы в тексте слишком беззащитны). Не будет такого разделения и в конечной редакции "Лимпопо". Айболиту там помогают все животные - волки, орлы, киты, так же, как и он помогает всем.

Зато отчасти схожий эпизод мы можем наблюдать у Лофтинга (остается он и в тексте первого варианта пересказа - гл. 10 "Глупый Лев". Чуковский не сокращает его, хотя, на первый взгляд, подобное сокращение было бы в духе пересказа - эпизод кажется достаточно случайным и побочным). В соответствующем месте - после прибытия в страну обезьян - Айболит приступает к лечению больных. Но больных оказывается так много, что доктору нужны помощники. Он обращается ко льву, но лев отказывается, затем отказываются ягуары, затем - газели. Причем хищники даже угрожают Айболиту.

Впрочем, на этом сходство заканчивается. Дальнейшее развитие событий в текстах - диаметрально противоположно. У Лофтинга вернувшийся домой лев узнает о том, что его львенок заболел скарлатиной. Смирив свою гордость, "царь зверей" отправляется помогать лечить обезьян (мобилизуя также и остальных отлынивавших от работы зверей). В ответ Дулитл вылечивает всех прочих больных (в том числе, львенка), а не только обезьян.

Таким образом, мы видим, что содержание этого эпизода лежит в русле генеральной воспитательной линии книги и никакой особой нагрузки не несет. Изначальное разделение животных преодолевается. Причем, как обычно, основное оружие - не сила, а доброта и мягкость (Дулитл не затаил зла на льва за его отказ, но и лев все понял и исправился).

"Лимпопо", это разделение несет конструктивную функцию.

При сравнении с "каноническим" текстом мы видим, что первый вариант имеет совершенно иную композицию: первая (экспозиция) и последняя (бой зверей) части поэмы по объему и содержанию соотносятся между собой. Зато вторая и третья (путешествие, прибытие и лечение) являются не столь значительной - опять же и по объему и по содержанию - вставкой.

Непомерно большое количество сцен первой части - не просто набор одинаковых эпизодов. Они демонстрируют разницу в отношениях, градацию животных от добрых, слабых и беззащитных до хищников. Вот эпизод (не упоминаемый в "Признаниях старого сказочника") с крокодилом, обращающимся за помощью к Айболиту:

А потом по телефону
Позвонил крокодил:

Я ворону проглотил!
- Делать нечего, дружок,
Ты возьми-ка утюжок
Да нагрей

Да скорее на живот
Пусть ворону пропечет
Пусть ворону хорошенько
Припечет

Не останется в желудке:
Так и выскочит,
Так и вылетит!
Но бедняга крокодил
⁸³ и т. д.

Он следует за эпизодом с лягушкой, которая, так же, как и крокодил, проглотила, но - в соответствии с разницей в размерах - не ворону, а осу:

"О спасите, помогите,
Проглотила я осу!"

И открой, лягушка, ротик [...] т. д.

То есть, маленькая лягушка не только получает помощь, она "милая", а большой (и злой?) крокодил сам виноват. Поэтому вместо помощи для него - издевательский совет полечиться утюгом.

В "канонической" версии "Лимпопо" все звери получают помощь от Айболита, все звери помогают ему в его пути, и все оказываются вылеченными. Композиция поэмы радикально изменена, и большое количество эпизодов в первой части действительно выглядело бы перегрузкой.

Чуть выше мы заметили, что "прямое" разделение зверей на плохих и хороших до сих пор у Чуковского не встречалось. Это действительно так, однако, разделение зверей, присутствующее в первой версии "Лимпопо", можно понять и в смысле реализации обычной для Чуковского модели (подробнее мы будем говорить о ней дальше): .

Так - в "Крокодиле". Так - в "Тараканище". (Причем с "Тараканищем" здесь вообще отдельный сюжет: если судить по наброскам, первоначальный замысел этой сказки включал в себя финальный бой со злодеем. И некоторые моменты этого боя, не вошедшего в окончательную редакцию, практически без изменений переходят в финальный эпизод первой редакции "Лимпопо"⁸⁴.)

Однако сам способ подачи этого противостояния в тексте поэмы настораживает. С одной стороны - явно присутствующее ощущение социального заказа: "мелкота-беднота" побеждает хищников-богатеев, к которым если и присоединяются на первый взгляд мирные травоядные животные, то им даются подобающие характеристики ("жираф - важный граф" и т. д.).

Заметим, кстати, что большинство этих характеристик приходят в текст "Лимпопо" непосредственно из "Крокодила". И как, в этом смысле, замечательно согласуется финал (в котором всех этих, пусть и раскаявшихся, "бывших" зверей не прощают), его модель, с финалом статьи Крупской:

"Ваня дает свободу зверям:

"Вашему народу
Я даю свободу,
Свободу я даю!"

Что вся эта чепуха обозначает? Какой политический смысл она имеет? [...]

Я думаю, "Крокодил" ребятам нашим давать не надо, не потому, что это сказка, а потому, что это буржуазная муть"⁸⁵.

"небуржуазной", рабоче-крестьянской, классово выверенной "мути"? Но не чересчур ли преувеличено, гипертрофировано "небуржуазной"? Ведь, что такое "буржуазная" и противостоящая ей "новая" поэзия для детей (не в понимании Крупской, конечно)? В письме заведующему Гублитом от 26 октября 1926 г. (написанном по поводу запрета все того же "Крокодила") Чуковский вполне ясно формулирует свою позицию по отношению к этому вопросу:

"... именно с моего "Крокодила" началось полное обновление ее [детской литературы] ритмов, ее образов, ее словаря [...].

Моя цель [была]: создать уличную, несалонную вещь, дабы в корне уничтожить ту приторно-конфетную жеманность, которая была присуща тогдашним стихам для детей. [...] Дворянская и чиновничья среда, где культивировалось "Задушевное слово", была разрушена до основания. Революция создала новое поколение детей, которое потребовало от своей литературы нового языка, нового стиля, новых ритмов, - и моя поэма в каждой своей запятой шла навстречу этим новым требованиям"⁸⁶.

И вдруг, для начала, вполне достойный помянутого "Задушевного слова" и в то же время (совершенно не к месту, а уж в контексте статьи в "Правде" - особенно) явно пародийный "маленьких зверушек":

Мы малые, мы слабые, мы тихие зверушки,
Мы зайчики, мы белочки, мышки и лягушки [...]
От холоду, от голоду в лесу мы заболели.
У доктора, у доброго, лечиться захотели... ⁸⁷

масса (та, вероятно, которая делает историю).

Большие звери в поэме, пусть отрицательные, но отдельные персонажи, некоторые из них имеют даже имена (акула Каракула), они - личности. Маленькие - слишком толпа ("серая "). И там, где они наконец вылезают "изо всех нор, и гнезд, и дуплов" (так!), поэзия вообще заканчивается:

"... и вот оказалось, что самые малые твари, если они соберутся все вместе и начнут действовать дружно, победят самых могучих зверей. Смешно смотреть, как вертится волчком великан гипо-попо-гипо-попо-гиппопотам, когда маленькие комарики, налетевшие на него целой тучей, кусают его в щеки, в глаза и в живот. Он мчится как сумасшедший, натыкаясь на деревья и корчаги, а комарики над ним - зззззззз, - так и жгут, так и колят".

Здесь, кажется, уже не просто издевательство над собственным (запрещенным в 1925) текстом про героического Комара, один на один сражающегося со злодеем Пауком. Но и вообще - изображение весьма и весьма узнаваемой (автобиографической) ситуации.