И.В. Вдовенко. Стратегии культурного перевода.
4. 1936, 1938. Второй и третий варианты "Доктора Айболита" ("по Гью Лофтингу")

Некоторые ключевые особенности этих двух вариантов (появление второй, а затем третьей и четвертой частей, пират Беналис, замена Чумаза на Бармалея) уже упоминались нами выше. Возможно, и обсуждением этих текстов следовало бы предварить анализ поэтического "Айболита" - "Лимпопо", тем более, что хронологически начало работы над ними предшествовало началу работы над поэмой.

Так, мы уже упоминали выше, что еще в августе 1925 г. Чуковский "взял доктора Айболита и в четыре дни переделал и перевел оттуда два рассказа "Приключение белой мыши" и "Маяк"". Именно эти два рассказа, войдя независимыми частями в третью (1938 г.) версию сказки, и составят ее основное отличие от второй.

Тогда, в 1925, опубликовать эти рассказы не удалось. Естественно, не по "художественным" причинам. В дальнейшем, в следующем году - также. Общая обстановка (которая в 1925 еще не до конца была ясна Чуковскому и заставила его "ради денег" взяться за перевод) лишь ухудшилась. 20 мая 1926 г. он запишет:

"Мою "Белую Мышку" (по Лофтингу), предложенную мной в Госиздат, Лилина отвергла и написала о ней такой отзыв, который нужно сохранить для потомства:

(Вклеен листок)

Это автограф подлинной Лилиной.

К. Чуковский

"Приключения белой мышки очень сомнительная сказочка. Никаких законов мимикрии в ней нет, а антропоморфизма хоть отбавляй.

Боюсь, что нас будут очень ругать за эту сказочку. Тут как-то все очень очеловечено вплоть до лошади, которая живет в кабинете."⁸⁸.

"Маяк" вообще больше не обсуждается. Но работа по переделке первого варианта пересказа все равно ведется.

Сейчас довольно трудно установить, сложился ли уже тогда - в 1925-1926 гг. - у Чуковского план по расширению "Айболита" до четырех частей, или он планировал допереводить вторую, опущенную в первом пересказе, часть книги, а рассказы оставить самостоятельными добавлениями. Черновая переработка "Доктора Айболита" для второго издания произошла именно тогда. Около года длилось обсуждение возможности выхода книги, и, наконец, в сентябре 1927, опять же по внехудожественным соображениям, она была окончательно отвергнута:

"Был в Госиздате. Там лежит мой исправленный "Айболит", готовый для нового издания. Я сделал его еще прошлым летом. Теперь он был на цензуре у Горохова. Горохов главный "редактор" Ленгиза. Красив, длинные волосы, не глуп, но говорлив и тинно-вязок, как болото. Говорит длинно и кокетливо по поводу ерунды, причем оттенок такой: "Вот хотя я и начальство, хотя я главный цензор, а могу совсем просто, по-человечески, как равный с равными, разговаривать с вами. Вот я даже острю". Очень либеральничает.

- Мне лично "Айболит" понравился. Я прочитал его вслух своему сыну. Очень мило, очень оригинально. Но как главный редактор я не могу пропустить эту вещь. Нет, нет, теперь нечего и думать об этом. Теперь такие строгости, теперь у власти ГУС, которому мы должны подчиняться"⁸⁹.

Впрочем, еще несколько раз Чуковский пытается возвратиться к обсуждению этого вопроса. В конце октября - начале ноября ему даже сообщают "в неофициальных беседах" о том, что Гублит разрешает вообще все его детские книги (в том числе и "Айболита")⁹⁰, но уже к январю 1928 г. становится понятно, что улучшений не предвидится. Затем выходит статья Крупской, ответ на эту статью Горького, небольшое затишье (в течение которого успевает выйти "Лимпопо") и снова травля.

В начале 1930-х гг. Чуковский оказался практически вытесненным из детской литературы и, как следствие, перестал писать сказки (два исключения - "Краденое солнце" и "Топтыгин и лиса" - относятся к началу десятилетия). Наступает "время прозы". Он много переводит, постепенно возвращается к критической и литературоведческой деятельности, пишет очерки и заметки мемуарного характера.

К середине 1930-х гг. накал спадает, борьба с "чуковщиной" сходит на нет. "Антропоморфизм" перестает быть бранным словом. Чуковский снова возвращается к Лофтингу (тем более что "переводная" его деятельность скорее даже приветствуется). В 1935 г. в "Чиже", наконец, опубликованы "Приключения белой мышки". В 1936 г. выходит второй вариант "Доктора Айболита", а в 1938-м, в параллель - одноименный фильм (по сценарию Шварца) и третий вариант.

Текст второго варианта "Доктора Айболита" Чуковским полностью пересмотрен. Имя сестры Айболита Сара (Sarah), которое, вероятно, не кажется больше "нейтральным", изменено на Варвара (еще через два года Литвинов будет выведен из состава ЦК ВКП(б) как еврей, с которым не хочет иметь дела Гитлер⁹¹). Крокодил уже не Крокодил Крокодилович, а просто Крокодил (то же самое изменение произойдет и в тексте "Бармалея"). Появляются поэтические вкрапления, например, песня зверей:

Шита рита тита дрита!
Шиванданда шиванда!

Не забудем никогда.

(которая через год войдет в фильм и станет его основным имиджевым компонентом). Место негров занимают пираты под предводительством Бармалея:

"Из леса вышел какой-то злой и лохматый старик с длинной седой бородой и закричал [...]:

- А знаете ли вы, куда вы попали?

- Куда? - спросил доктор.

- К разбойнику и людоеду Бармалею!" (Гл. 8.)

При этом, с другой стороны, текст становится ближе к Лофтингу. Например, когда доктор со зверями бежит из тюрьмы, это уже не обезьяна ломает решетку, а попугай ворует ключ из-под подушки у Бармалея и т. д.

Конец первой части остается тем же: доктор прямо (не попадая второй раз в плен) захватывает пустой корабль своего врага (теперь уже - Бармалея) и уплывает домой. Но на этом его приключения не заканчиваются. Появляется вторая часть ("Рассказ второй: Пента и морские пираты"), в которой пересказывается пропущенное в первом издании окончание первой книги Лофтинга. Правда, изложение сделано с некоторыми изменениями, позволяющими сохранить целостность "первого рассказа" Чуковского: украденный пиратами мальчик (получающий имя Пента) заперт не на корабле в дальней каюте, а на берегу, в пещере, случайно обнаруженной Айболитом во время прогулки. Изменениям подвергаются и различные мелкие детали (пираты похитили не дядю, а отца мальчика и т. д.), но в целом Чуковский практически буквально следует подлиннику. Так же собака находит моряка по запаху, так же доктор со зверями плывут его вручать, так же они сталкиваются с пиратами, которыми, вопреки ожиданиям читателей (и той декларативной целостности текста, ради которого Чуковским и совершаются все многочисленные исправления), оказываются не Бармалей с товарищами, а совершенно другие персонажи.

Предводителя пиратов из второй части зовут Беналис - несколько измененное лофтинговское Бен-Али; имя Бармалей не опознается.

История с Беналисом во второй части (что особенно важно в связи с тем, о чем мы говорили при рассмотрении финала первого варианта "Лимпопо") и конец этой истории полностью следуют оригиналу. Для текста Лофтинга - это существенный момент - новая характеристика Дулитла, который теперь не просто "звериный доктор" и чудак. После возвращения дяди с племянником домой, люди смотрят на корабль доктора и говорят:

"Гляди, это был разбойничий корабль Бен-Али - самого страшного из пиратов. Этот старичок в цилиндре, что остановился у миссис Тревелиан, отнял корабль у Берберийского дракона, а его самого сделал крестьянином. Кто бы это мог подумать - он на вид такой добряк!"

Чуковский, конечно, не буквально воспроизводит этот текст, но главное остается: Айболит предлагает Беналису стать мирным земледельцем, тот соглашается. На корабле пиратов доктор возвращается домой.

В конце первого издания второй версии "Доктора Айболита" впервые появится и "послесловие от редакции", процитированное нами в начале этой работы ("два писателя на двух концах света сочинили одну и ту же сказку об одном и том же человеке...").

Некоторые изменения (преследующие своей целью сохранить целостность первой части как отдельной, главной истории) вызывают нестыковки, отчасти портящие впечатление от текста. Например, когда Дулитл у Лофтинга находит на корабле пиратов мальчика и сразу пускается на поиски его дяди, - это не кажется надуманным. Ведь пираты, очевидно, высадили его где-то здесь, недалеко, по пути. Поэтому, когда, после оперативно проведенных розысков, дядю находят живым, здоровым, но голодным ("вот уже 4 дня я ничего не ел и не пил. У меня не было ничего кроме табаку"), - это не вызывает удивления.

Но фантастическое сплетение обстоятельств, вынужденно сконструированное Чуковским для начала своей второй части (найденный "вдруг" в пещере, которую раньше никто не замечал! мальчик только вчера! был захвачен пиратами), и столь же фантастическая живучесть старого моряка (четыре дня - это еще куда ни шло, а вот "неизвестно сколько" на одном табаке?) - кажутся неоправданными излишествами.

Вторая редакция "Доктора Айболита" выходит не только с новым текстом, но и с новыми рисунками. Рисунки Белухи к первому варианту, как мы уже говорили, в основных значащих моментах следовали за Лофтингом. Главное - "автоматически" переносили в книгу Чуковского лофтинговского Дулитла (тем самым как бы подтверждая идентичность обоих этих персонажей).

Рисунки Сафоновой - промежуточный вариант между образом, созданным Лофтингом, и привычным нам Айболитом. Доктор уже не во фраке, а в непременном в дальнейшем белом халате. Появляется борода (хотя это пока шкиперская короткая бородка). Он молод, крепок. Цилиндр заменяет шляпа⁹²"визиткой" книги) Айболит изображен за штурвалом корабля, на плече - попугай, взгляд, устремленный куда-то вдаль, выражает мечтательность, и в то же время - решимость.

Этот бывший лофтинговский герой кажется сошедшим с советских плакатов, в особенности тех, на которых интеллигенция демонстрирует свое единство с народом в деле построения светлого коммунистического будущего.

Главная особенность рисунков Сафоновой - их "реалистичность" - была сразу же замечена и "оценена" функционерами от детской литературы. Чуковский так описывает реакцию Цыпина (директора Детлита, в котором выйдет книга) на первое же знакомство с ними:

"Тут пришла Сафонова и принесла рисунки к Айболиту. Рисунки удались ей очень: в них много литературной выдумки, они не торчат в стороне от книги, а прочно спаяны с ней, придают книге много женского уюта и тепла. Но Ц[ыпи]ну главным обр[азом] понравился модный теперь реализм. "Вот что нам надо!" - закричал он (т. к. ЦК требует у него теперь реализма). От радости он сразу удвоил гонорар Сафоновой, дал вместо 50 рублей за каждый рисунок 100 рублей, а рисунков там будет около сотни"⁹³.

"по мотивам Чуковского". Никакой Лофтинг уже, естественно, не упомянут (да и зачем упоминать о писателе, просто-напросто одновременно написавшем "одну и ту же сказку об одном и том же человеке"). Вероятно, именно фильм, работа над ним, вызовет к публикации 3-й вариант сказки - вариант в четырех частях, - никогда более не переиздаваемый в советское время⁹⁴, поскольку его фабула опирается отчасти на рассказ "Маяк" (переделанный Чуковским из Лофтинга еще в 1920-е гг., но никогда не публиковавшийся), и эта часть сюжета, отсутствующая в книге 1936, не могла оставаться "лофтинговской", то есть, разрушать уже созданную легенду.

Евгений Шварц с 1922-го по весну 1923 года был литературным секретарем Чуковского. После 1923 г. оба писателя продолжали, несмотря на разницу в "весе" (молодой Шварц только начинал в те годы входить в литературу, Чуковский уже был признанным мэтром), поддерживать самое тесное общение. Возможно, сюжет "Маяка" был известен Шварцу еще с того времени. Возможно, Шварц был знаком с какими-то (самыми общими) планами Чуковского по переработке текста. Установить сейчас это точно - довольно затруднительно.

Обратим внимание на некоторые особенности (даже не именно сценария, а вообще) фильма:

Пират Беналис - Шарманщик. Он такой же, как Бармалей в иллюстрациях: треуголка, торчащие в разные стороны усы (хотя это и не первые иллюстрации Добужинского). Айболит - впервые благообразный, интеллигентного вида старичок. Сохраняется Робинзон, введенный Чуковским, звери. Но сюжет уже не связан напрямую со зверями (с их спасением, лечением и т. д.), нет путешествия в Африку, нет царства обезьян, нет фантастических зверей типа Тяни-Толкая.

"Доктора Айболита": доктор обнаруживает Пенту запертым в пещере на огромный замок. Оказывается, что пират Беналис хотел заставить его отца быть "морским разбойником" (хотя "морской разбойник", как мы поймем далее, в контексте происходящего, конечно, эвфемизм). Герои разыскивают отца мальчика. Беналис пытается помешать им вернуться (здесь действие уже опирается на описанное в 3-й части сказки Чуковского - "Маяке"). В конце концов, злодеи побеждены, и звери ведут их, связанных, куда-то за край кадра. Слезы, нытье побежденных, их явно фальшивые обещания ("мы больше не будем") никого, естественно, не трогают.

У Бармалея-Беналиса в начале фильма присутствуют некоторые инфернальные, сказочные черты. Его "ругательства" ("гром и молнии", "кровь и гром") звучат как заклинания. Он хлопает в ладоши и растворяется в воздухе перед изумленной Варварой, которая совершенно им очарована и даже, может быть, влюблена. Он появляется из вспышки бутафорского пламени, как Мефистофель в кукольном спектакле. Он делает пасс рукой, и из расщелины скалы прямо ему в руки выскакивает шарманка.

Вообще, в этой шарманке, в соединении пирата с шарманщиком чувствуется неявленный до конца отзвук "театральности", "кукольного театра". Да и при первом взгляде на этого героя, непомерно растолстевшего, кутающегося в какой-то бутафорский плащ, вспоминается в первую очередь Карабас-Барабас из сказки Толстого (экранизация которой выйдет в следующем, 1939 г.). Беналис отчасти кукольный злодей, кукольный Мефистофель, и очень забавен.

Некоторые черты сказочности добавлены в фильме и Айболиту. Например, в одной из сцен, спеша скорее добраться домой, он раскрывает зонтик и улетает, "поймав попутный ветер". Но этот эпизод - не характерен. В целом, Айболит, в отличие от Беналиса, не сказочен, а "реалистичен". Так же, как реалистичны и звери, которые не разговаривают.

"сказочного" и "реалистического", поскольку "сказочное" оказывается на поверку лишь маской. Беналис с Варварой это, конечно, "враги" (в советском, образца 1938 г., понимании этого слова): вредительница-пособница "из бывших" (внутренний враг, пятая колонна) и шпион-диверсант (внешний враг, вербующий союзников из недобитков). В какой-то момент зрителю становится ясно, что Беналис лишь "маскируется" под шарманщика, а Варвара не просто слегка "недолюбливает" зверей. Они оба - ярые противники той светлой и мирной жизни, символом которой является Айболит. Они вступают в заговор с целью разрушить мирную жизнь. И тут их "кровь и гром" и "ад и буря" звучат уже не как театральные заклинания, а как пароль и отзыв.

Волшебство Беналиса оказывается связано с техникой: шарманка (предмет из "былых времен") превращается в суперсовременный радиопередатчик, по которому Беналис вызывает "своих молодчиков" на связь и приказывает им напасть на судно Робинзона, везущее зверей.

Третий вариант "Доктора Айболита" Чуковского, конечно, не столь радикален, как киноверсия. Но и в нем также угадываются некоторые черты, присущие времени. В особенности это заметно во вновь появившихся частях.

Первые две части остаются в этом издании неизмененными. Присутствуют лишь незначительные исправления на уровне редактуры отдельных слов и предложений. Например, Беналис, прежде чем согласиться на предложение Айболита стать земледельцем, пытается спорить: "Нет! не желаю я возиться с какими-то дынями" (62), в предыдущем издании было "арбузами и дынями" и т. д.

Часть третья "Огонь и вода" (проходившая в качестве отдельного рассказа под названием "Маяк") демонстрирует несколько важных моментов.

"…маяк стоит в городе Пиндемонте, на высокой горе, в том самом городе, где живет доктор Айболит" (гл. 1). Это указание в одночасье изменяет статус персонажа, делает Айболита "иностранцем", "обитателем Пиндемонте". Для чего это сделано, мы понимаем, дочитав книгу до конца. Но показательным является то, что координата эта появляется не в начале первой части, не в представлении героя (там он еще по-прежнему абстрактно-сказочен), а здесь - в третьей части.

Во-вторых, в начале второй главы появляются поэтические вставки, те самые "отвергнутые" фрагменты, которые мы видели в тексте первого варианта "Лимпопо". Разговор по телефону с Крокодилом:

Я ворону, да ворону
По ошибке проглотил (71),

фрагмент (условно называемый) "Айболит и мотылек" с прозаическими вкраплениями и т. д. Здесь опять же стоит в скобках заметить, что крокодил из первой части (пусть уже не Крокодил Крокодилович первого варианта) и этот крокодил из третьей как-то не совсем сливаются в один персонаж. Речь идет явно о разных героях (то есть, пусть косвенно, намеком, но в текст приходит это, присутствовавшее в первом варианте "Лимпопо", разделение на плохих и хороших животных: один крокодил, мы помним, не ест ласточек, другой - глотает ворон).

"Пират Беналис сбежал с необитаемого острова, сел на какой-то корабль, переплыл моря и океаны и вчера приехал сюда, в Пиндемонте" (80).

не вспоминает о том, что этот корабль когда-то принадлежал ему). Сопротивление пирату (опять же как в первом варианте "Лимпопо") оказывает не доктор, брошенный в колодец ("и в черную яму бросает"), а звери. Чайка рассказывает попугаю Карудо (так кстати сменившему имя с неподобающего Попка на более героическое) о планах Беналиса. Карудо говорит, что он справится сам. По его указаниям чайки заслоняют свет маяка, и лодка Беналиса разбивается о скалы. Финал этой истории также вполне согласуется с концовкой машинописи "Лимпопо" (и, отчасти, фильма):

"- Спасите! - вопил пират. - Спасите! Помогите! Я тону!

- Так тебе и надо! - отозвался Карудо. - Ты разбойник, ты убийца, ты жестокий злодей! Ты сжег наш дом, и потому мы не жалеем тебя. Ты хотел утопить нашего доктора Айболита в колодце, - тони же сам, и никто не поможет тебе. […]

И Беналис утонул".

Четвертая часть повести - история белой мышки - связана с Айболитом лишь тем, что в конце своих приключений белая мышка приходит за помощью к доктору и остается жить в его доме. В последней, седьмой главе этой части доктор и звери получают письмо, которое привозит им белый медведь. Прочитав его, они отправляются в СССР. Финальные строки сказки звучат так:

"- А зачем мы едем в СССР? - спросила Фиджа, золотая мышка.

- Это вы узнаете после, - ответил доктор Айболит..."

что, конечно, может быть понято по-разному...

"Золотой Ключик" Толстого и Птушко (которому еще только предстоит в следующем году появиться на экранах). Сюжет этого фильма, его финал в точности повторит финал версии "Доктора Айболита" 1938 г.: Папа Карло, Буратино и все прочие куклы находят за дверцей, скрытой под нарисованным очагам, не маленький кукольный театр (чем-то напоминающий, кстати, шарманку), а волшебный корабль, на котором они отправляются в страну счастья - СССР.

Это, конечно, не значит, что в сценарии Толстой - вельможа гораздо более знатный - "процитирует" Чуковского. "Страна счастья" ("золотая страна" фильма), в которой старики живут в покое и довольстве, все дети учатся в школе и т. д. и т. п., впервые появится, напомню, не в фильме, а в пьесе Толстого, написанной в том же 1938 г. А уж финал этой пьесы не подлежит никаким спорным трактовкам⁹⁵.

Еще несколько слов о текстах-прототипах второй и третьей части.

Это также достаточно важный момент, потому что в нем мы тоже можем увидеть некоторую исключительность третьей части ("Огня и воды"), отличность ее от всех прочих фрагментов "по Лофтингу".

Четвертая часть - история белой мышки - это пятая глава третьей части "Почтовой службы доктора Дулитла". Вставной эпизод (звери рассказывают свои истории и Белая мышка - тоже). Чуковский воспроизводит ее очень близко к тексту. Правда, у Лофтинга Дулитл помогает мышке (которая попала в чан с краской и стала слишком заметной для мышиной жизни): он остригает ее и натирает собственным "патентованным составом для ращения шерсти на мышах". Айболит подобной ерундой не занимается, а просто оставляет эту (в прошлом белую, а нынче - ) мышь у себя.

Здесь - все в рамках выбранного один раз жанра, хотя настаивать на какой-то художественной ценности этой истории не приходится (многолетние возмущения Чуковского по поводу отказов связаны, конечно, не с убежденностью в исключительных качествах этою рассказа). Другое дело - "Огонь и вода". Тут Чуковский пускается в такую радикальную переработку, что от лофтинговского текста остаются считанные (хотя и узнаваемые) фрагменты.

"Маяк" - история из второй части все той же "Почтовой службы". Но она так встроена в текст, что напрямую ее из него, кажется, не выделишь. Действие "Почтовой службы" происходит после возвращения Дулитла и зверей из Африки. В прологе рассказывается, что Пуши-Пуми (Тяни-Толкай), прибыв на родину доктора, начинает тосковать по Африке. И, однажды, зимой, они все отправляются туда "на каникулы". На обратном пути из Африки и начинается история "почтовой службы" (эта завязка книги, вероятно, отражается в самом начале рассказа Чуковского во фразе о том, что Робинзон должен привезти Дика - сына Тяни-Толкая).

По пути домой доктор сталкивается с работорговцем и пиратом Джимми Боунзом (это - другой пират, но, возможно, именно он и трансформируется у Чуковского, следуя логике "совмещения персонажей", все в того же Беналиса). Впрочем, история с работорговцем у Лофтинга не имеет продолжения, она лишь определяет дальнейшее движение корабля и служит подготовкой к основному сюжету: доктор Дулитл высаживается на берег во владениях короля Ко-Ко и основывает для него королевскую "службу доставки" - ласточкину почту.

"Огню и воде", излагаются в четвертой и пятой главах второй части книги. Однажды птицы сообщают доктору, что "маяк на мысе Стивена" погас, и Дулитл отправляется проведать смотрителя. Хотя дело происходит на побережье Западной Африки, смотрители маяка не негры, а белые англичане из лондонских кокни (в фильме все будет воспроизведено с точностью до наоборот: хотя кажется, что дело происходит не в Африке, смотритель маяка - негр). Даб-Даб сообщает доктору, что с другой стороны мыса - корабль, который из-за отсутствия маяка может разбиться. Для того чтобы хоть как-то замедлить движения корабля, чайки мешают рулевому (и эта сцена с чайками входит в текст Чуковского). Дулитл поднимается на маяк и обнаруживает, что смотритель лежит на лестнице весь в крови (у Лофтинга он просто оступился, в фильме - это происки Беналиса, который специально тушит маяк, чтобы разбился корабль, на котором плывут Робинзон, звери и спасенный отец Пенты). Доктор пытается зажечь фонарь маяка, но не находит спичек. В конце концов ему помогает канарейка (эта сцена воспроизведена у Чуковского практически буквально), и маяк снова работает.

Здесь также любопытно отметить обычную для Лофтинга практичность животных (естественно, исчезающую у Чуковского). Так, чайки, помогающие остановить корабль, делают это совсем не из абстрактного человеколюбия или признательности Дулитлу. Они рассказывают, что им совсем небезразличны корабли, причем по сугубо меркантильным причинам - они зимой питаются объедками, которые выбрасывают с кораблей люди: "шикарная жизнь, ничего не надо делать, только ешь до отвала".

В целом, мы видим, что Чуковский в этой части не просто "пересказывает" Лофтинга, он оставляет от его текста лишь небольшие фрагменты, находя им соответствующие места в собственном сюжете. Непонятно вообще - зачем он ему нужен?

может переработать до неузнаваемости первоисточник, полностью все заменить, переозначить и на выходе получить результат, который сочтет уже своим, оригинальным и начнет очищать от уже излишних, непродуктивно работающих на общее целое фрагментов предшественника (например, мы видим, как из текста окончательного варианта "Лимпопо" за полной ненужностью уходит сцена с Бармалеем).