И.В. Вдовенко. Стратегии культурного перевода.
2. "Бармалей" в контексте времени - сатирическое, пародийное и аллюзивное содержание сказки.

Итак, при явном присутствии основных конструктивных элементов "Крокодила" в "Бармалее" мы наблюдаем смену модели. Что стоит за ней?

До "Крокодила", по общеизвестному выражению Тынянова, в детской сказочной литературе "улицы совсем не было". Недаром, "детские" журналы, в которые Чуковский предлагал свою поэму, с негодованием от нее отказывались. Новые герои этой сказки, новые ритмы, отсылки к новым для "детской литературы" источникам, короче, все то, что впоследствии заставит многих исследователей литературы ставить "Крокодил" в один ряд с "Двенадцатью" Блока, действительно не могли иметь отношения, появиться на страницах какого-нибудь "Задушевного слова".

Все это так, но давайте посмотрим, кто эти первые "уличные" герои Чуковского? Ляля - тихая девочка "из хорошей семьи", гуляющая по улице исключительно в сопровождении няни. Ваня - "герой из буржуазного дома", главная "героическая" характеристика которого:

Он боец,
Молодец,
Он герой
Удалой:
Он без няни гуляет по улице.

Здесь разница между Ваней и Лялей "Крокодила" и Таней и Ваней "Бармалея" очевидна. Таня с Ваней не просто гуляют по улице без няни, они, в основе своей уличные, "рабоче-крестьянские" дети, способные "понаставить фонарей" любому встречному буржую и под конец разошедшиеся, "расшалившиеся" настолько, что остановить их может уже только "всамделишный" людоед.

Ваня Васильчиков - усмиритель Крокодила, дарующий мир и людям, и животным, - собирательный "героикомический" образ. Однако Ляля, которую он спасает, имеет своим прототипом вполне конкретную девочку - дочь близкого друга Чуковского, художника и издателя Зиновия Гржебина, о чем Чуковский сам рассказывает на страницах дневника:

"В моей сказке "Крокодил" фигурирует "милая девочка Лялечка"; это его [Зиновия Гржебина] дочь - очень изящная девочка, похожая на куклу.

Когда я писал "А на Таврической улице мамочка Лялечку ждет", - я ясно представлял Марью Константиновну [жену Гржебина], встревоженную судьбою Лялечки, оказавшейся среди зверей"¹³⁰.

Жили Гржебины на Таврической улице "в роскошной большой квартире"¹³¹, в которой неоднократно бывал Чуковский. После 1917 г. жизнь в этой квартире, кажется, только улучшилась. Детям давали "отменное" образование, приглашали для занятий с ними лучших педагогов, учили танцам, музыке, живописи, устраивали "детские вечера". Вот, например, запись из дневника Чуковского от 17 марта 1919 г.:

"Был вчера с Лидочкой у Гржебина [...] поразительное великолепие. Вазы, зеркала, Левитан, Репин, старинные мастера, диваны, которым нет цены, и т. д. [...] Вокруг него кормится целая куча народу: сестра жены, ее сынок (чудный стройный мальчик), мать жены (Ольга Ивановна), еще одна сестра жены, какой-то юноша, какая-то седовласая дама и т. д. [...] Новенький детеныш Гржебина (четвертый) мил, черноглаз, все девочки, Капа, Ляля, Буба, нежно за ним ухаживают. А какое воспитание дает он этим трем удивительным девочкам! К ним ездит художник Попов, зять Бенуа, и учит их рисовать - я видел рисунки - сверхъестественные"¹³².

Или выдержка из мемуаров Н. Тихоновой - дочери руководителя "Всемирной литературы" (издательства, в котором Гржебин был с 1918 г. директором), относящаяся к тому же времени:

"В квартире на Таврической улице его большая семья жила весело, и все было направлено на благополучие детей. Три дочери [...] преинтересно играли в шарады и танцевали в нарядных костюмах. К ним на дом регулярно приходил учитель танцев [...]. В этот день наш общий друг Юрий Павлович Анненков репетировал с их двоюродным братом Юрой американский танец с тросточкой. Он же, разложив на полу громадные листы бумаги, раскраивал их квадратами и объяснял, как исполняются театральные декорации"¹³³.

В то же самое время Таврический сад - место прогулок Капы, Ляли и Бубы (место предположительного "пленения" Ляли Гориллой в "Крокодиле") - был полон и совсем другими детьми. Так, Гиппиус, жившая в этот период с Гржебиным в одном доме ("живет в нашем доме"), записывала в дневнике:

"Утрами по зеленой уличной траве извиваются змеями приютские дети, - "пролетарские" дети, - это их ведут в Таврический сад. Они - то в красных, то в желтых шапчонках, похожих на дурацкие колпаки. Мордочки землистого цвета, сами голоногие. На нашей улице, когда-то очень аристократической, очень много было красивых особняков. Они все давно реквизированы, наиболее разрушенные - покинуты, отданы "под детей". Приюты доканчивают эти особняки. Мимо некоторых уже пройти нельзя, - такая грязь и вонь. Стекла выбиты. На подоконниках лежат дети [...] Самые маленькие играют сором на разломленных плитах тротуара, под деревьями, или бегают по уличной траве, шлепая голыми пятками. Ставят детей в пары и ведут в Таврический лишь по утрам. Остальное время дня они свободны"¹³⁴.

"посещавших" в это время Таврическую (запись об обыске на квартире у Гиппиус и Мережковского):

"На втором обыске женщин не было. Зато дети. Мальчик лет 9 на вид, шустрый и любопытный, усердно рылся в комодах и в письменном столе Дм. Серг. Но в комодах с особенным вкусом. Этот наверно "коммунист". При каком еще строе, кроме коммунистического, удалось бы юному государственному деятелю полазить по чужим ящикам! А тут - открывай любой. - "Ведь, подумайте, ведь они детей развращают! Детей! Ведь я на этого мальчика без стыда и жалости смотреть не мог!" - вопил бедный И. И. в негодовании на другой день"¹³⁵.

Чуковский в своих дневниках, естественно, ничего подобного не записывает. Но "не записывает" не означает "не видит". И когда еще через три года ему предлагают "осоветить" юных героев "Крокодила", перенести действие в современный Петроград, сделать Ваню комсомольцем, на свет появляется "Бармалей", воспринимаемый в этом контексте скорее как сатира на подобное предложение. Или как пародия на его возможное "буквальное" исполнение.

Сатирические, пародийные элементы сказок Чуковского обсуждались уже неоднократно. Даже известная статья Крупской не обошлась без обвинения автора в неуместной пародийности. И хотя факты, изложенные в данной статье, "не подтвердились", пародийность многих составляющих "Крокодила" (равно как и иных, более поздних сказок Чуковского) не подлежит сомнению. В особенности сегодня, после появления ряда блестящих исследований, вскрывающих многочисленные "подтексты" детских поэм Чуковского: статей М. Петровского, Б. Гаспарова¹³⁶, М. Безродного¹³⁷ и др.

"Бармалей" в этом смысле не исключение, а, наоборот, возможно, наиболее яркий пример. Мы уже говорили выше (цитируя наброски к предисловию из первого варианта "Бармалея"), что сама эта поэма во многом задумывалась автором как пародия: оперетта, состоящая "из целого ряда лирических арий, соединенных пародийно воспринятой драматической фабулой". Несколько таких "арий" (а именно - арии детей, чьи сатирические или пародийные образы, как нам кажется, во многом проливают свет на содержание поэмы в целом и способствуют получению ответа на интересующий нас вопрос об "изменении модели") мы проанализируем чуть позднее. Сейчас же попробуем ответить на вопрос, что за "пародийно воспринятую фабулу" имеет в виду Чуковский?

Попробуем еще раз отвлечься от известных нам с детства сюжетов и героев Чуковского и еще раз ответить, для чего внутри достаточно простой по конструкции фабулы "Бармалея" (дети убегают в Африку, шалят, Бармалей их пытается съесть, крокодил спасает) вставляется эпизод с прилетом Айболита? Что это вообще за "добрый доктор Айболит", почему он вдруг прилетает на самолете, и зачем он нужен в сказке?

Выше, когда мы первый раз ставили перед собой эти вопросы, мы уже заметили, что Айболит приходит в сказку Чуковского непосредственно из книги Лофтинга, или точнее - из ее пересказа, в котором уже присутствуют многие конструктивные элементы этой "авторской" поэмы. Но, если именно о фабуле "Дулитла" идет речь, то в чем "пародийность" ее восприятия?

Для начала давайте еще раз взглянем на иллюстрации Добужинского к первому изданию "Бармалея". Мы уже говорили, что оригиналы книг Лофтинга (начиная с самой первой - "The Story of Doctor Dolittle" 1922 г.) издаются непременно с иллюстрациями автора. Персонаж, придуманный им, - толстый, добродушный доктор - в первой книге не столько описан в тексте, сколько дан в иллюстрациях.

Московское издание перевода Хавкиной 1924 г. иллюстрации эти воспроизводит. Ленинградское издание пересказа Чуковского 1925 г. от них отказывается, заказывая переделку "непрофессиональных" авторских рисунков профессиональному художнику. Чуковский, обычно придирчиво работающий с иллюстраторами, сам едет к Евгению Белухе (художнику, с которым он работал и в предыдущем, 1923 г. над иллюстрациями к другим "пересказам") "заказывать рисунки" ¹³⁸. Но в результате, хотя рисунки Белухи к этому изданию и оказываются намеренно отвлеченными от иллюстраций Лофтинга, заглавный герой книги и после перемены имени остается тем же - толстым, лысоватым, добродушным "иностранным" звериным доктором в очках, фраке и цилиндре.

Как уже говорилось выше, непонятно, стоит ли стопроцентно доверять Чуковскому, рассказывающему о том, что "Бармалей" - это текст, написанный буквально "по рисункам". Но то, что "Бармалей" - текст, теснейшим образом связанный с рисунками, - вероятно, правда. В этом смысле не удивительно, что пародийность ключевого эпизода с Айболитом передается в том числе и через иллюстрации Добужинского.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на рисунки Добужинского к первому изданию "Бармалея", - внешность Айболита. Толстый, лысый, гладко выбритый, во фраке с белой бабочкой, с цилиндром в руке и застывшей на лице улыбкой: перед нами герой Лофтинга, воспроизведенный художником столь близко к оригиналу, чтобы быть узнанным.

"Иностранность" Айболита в иллюстрациях Белухи (пусть и не совсем стыкующаяся с обрусением имени персонажа) обусловлена самим текстом - декларируемо переводным, "по Гаю Лофтингу", иностранному, американскому автору. Она - нейтральна. И даже, если можно так выразиться, доброжелательна (сказочный добродушный герой, проживающий где-то там, в не конкретизированном пространстве и времени).

Но в "Бармалее" (в отличие от прозаического, по Лофтингу, "Доктора Айболита") время и пространство конкретизированы самой финальной текстовой привязкой к недавно переименованному Ленинграду. И заимствуемый лофтинговский персонаж у Добужинского оказывается уже иностранцем явным и неуместным: в неуместном фраке с бабочкой, с неуместной самодовольно-туповатой улыбкой, согнувшимся на первом рисунке в неуместном полупоклоне перед Бармалеем, - не прогрессивным русским врачом-коммунистом из Ленинграда, куда (могло бы и для него быть - домой!) вернутся дети, и даже не просто абстрактным доктором, а именно героем иностранной книги, неизвестно откуда прилетевшим и неизвестно на каком основании что-то требующим от Бармалея.

Следующий рисунок, на котором Бармалей бросает Айболита в костер, демонстрирует еще и комичность этого персонажа - фалды фрака приподнимаются и оказывается, что ими были прикрыты две заплаты на штанах.

Этот штрих - заплаты на штанах - бесспорно карикатурен. Да и если сравнить сам настрой иллюстраций - Лофтинга и Добужинского (или даже Добужинского и Белухи) - то и тут у Добужинского будет заметна некоторая ощутимая карикатурность, пародийность самого персонажа. Прямолинейно добрый и простоватый у Лофтинга, он превращается в пародию на доброту, в эдакого заграничного, самоуверенного, лощеного болвана.

к которой было у Чуковского, вероятно, двойственное.

Книга Лофтинга - одна из книг в этом ряду. Рядом с ней - Мюнхгаузен (1923)¹³⁹, Робинзон Крузо (1923)¹⁴⁰, рассказы про пиратов, людоедов и краснокожих (1924)¹⁴¹, сказки Киплинга¹⁴². Рядом же - безымянный практически до выхода роман сына, один из шутливых вариантов заглавия которого (предложенный С. Дрейденом¹⁴³) - "Остров сокровищ № 2"¹⁴⁴. Все эти тексты в той или иной мере пересекаются с Лофтингом, проявляясь либо непосредственно в тексте "Доктора Айболита"¹⁴⁵, либо - в пародическом ключе - в "Бармалее".

Так, мы можем заметить, что крокодил, глотающий все и вся, это не только исполняющий свою "глотательную функцию" Крокодил Крокодилович из сказки самого Чуковского, но и крокодил Киплинга, "улучшающий" слоненка ("Слоненок"), и крокодил Распэ, проглотивший льва (причем на гравюре Доре, воспроизводимой в издании "сокращенного текста" Распэ в переводе Чуковского, проглотивший практически целиком, а не только голову).

Особенно интересен с точки зрения "пародийности" сборник "Пираты. Людоеды. Краснокожие" (поскольку, если о Распэ, Дефо и Киллинге мы можем сказать, что они становятся для Чуковского спутниками на всю жизнь, то о "Бэване, Джэдде и Стрэнге", равно как и о Лофтинге в начале, сказать такого нельзя, они воспринимаются Чуковским-переводчиком скорее в качестве литературной "поденки"). Здесь и кровожадные пираты, один из которых (герой "Пойманного пирата"), "знаменитый пират Карамузо" - практически копия Бармалея (треуголка, ботфорты, борода, начинающаяся от глаз, заткнутый за пояс целый арсенал - пистолеты, ножи, сабли), и прячущиеся на острове злодеи, и перелет через океан на аэроплане.

Последний эпизод (рассказ "Подвиг авиатора") спародирован в "Бармалее" буквально. Герой этого рассказа, некто Чарльз Смит, авиатор, узнав "из лондонских вечерних газет", что его престарелый отец профессор Ричард Перси Смит находится в плену у людоедов, садится на самолет и одним махом перелетает через океан. Прибыв на остров, он обнаруживает там следующую картину: поляна, на ней разведен огромный костер, вокруг которого копошатся людоеды, а несколько поодаль - группа деревьев с привязанными к ним белыми пленниками.

"Нужно прогнать дикарей. Но как? Чарли поднялся на большую высоту, остановил мотор, камнем ринулся вниз и внезапно появился над поляной, в двух саженях от земли.

Это ошеломило людоедов, как молния. Они бросились кто куда врассыпную"¹⁴⁶.

Не правда ли, знакомая нам по "Бармалею" картина: костер, раздуваемый людоедом, привязанные к деревьям пленники (пусть не в тексте, но на иллюстрациях - непременно) и неожиданно, в самый последний момент появляющийся в небе самолет с героем-спасителем. Только вот в отличие от бульварного, рассчитанного исключительно на подростков текста "из Бэвана, Джэдда и Стрэнга", людоед Бармалей самолета не пугается, не бросается наутек, а, наоборот, хладнокровно хватает спасителя и бросает его в тот же самый костер.

Иллюстрация Добужинского гораздо более экспрессивно, чем текст, передает ситуацию: Айболит летит в костер, явно получив от Бармалея пинка под зад. И в этом смысле он (со своим фраком и цилиндром) не просто лофтинговский "заграничный" персонаж (пытающийся окольными переводческими путями пробраться в молодую советскую литературу), получающий пинка от исконно нашего (топонимически) ленинградского пирата, но и ближайший родственник буржуев с советских агитационных плакатов 1920-х гг.

Итак, мы видим, что вставной эпизод с Айболитом, действительно, во многом является пародией - пародией на массовую литературу, на ее модели, на их внедрение в детское сознание, повсеместную практику 1920-х гг. по превращению западных "буржуазных" детских книг в книги для советских детей, на идеологические "плакатные" клише этой "новой", советской культуры, в которую "буржуазные" книги необходимо встроить.

Теперь посмотрим на "арии", исполняемые в "оперетте" детьми.

"Нам акула Каракула нипочем". Вторая (описывающая раскаяние, наступившее после встречи с превосходящим их по силе людоедом) - "Милый, милый Бармалей...". Обе эти арии имеют свои литературные источники. В обоих случаях - источники, содержание которых в общем содержании поэмы оказывается неслучайным.

Начнем с конца. "Милый, милый людоед" практически без изменений воспроизводит начальные строфы стихотворения А. Пчельниковой 1859 г. "Птичка":

- А, попалась птичка, стой!

Не расстанемся с тобой


- Ах, зачем, зачем я вам,
Миленькие дети?
Отпустите полетать,
развяжите сети!


Оставайся с нами:
Мы дадим тебе конфет,
Чаю с сухарями...

- Ах, конфет я не клюю,

В поле мошек я ловлю,
Зернышки сбираю.

- Там замерзнешь ты в лесу,
Где-нибудь на ветке,

Стала б жить ты в клетке.

Птичка, птичка, как любить
Мы тебя бы стали,

только с переменой "ролей". Уже не дети ловят, а детей, и не птичка отказывается от обещаемого ей угощения, а людоед.

Пародийное содержание этой "арии" было блестяще разобрано Петровским:

"[многие] пародии Чуковского сатирически метили вправо - в сентиментально сюсюкающую, слащавую литературу для домашних детей, в ту "детскую, слишком детскую" литературу, которой была объявлена война еще в "Крокодиле". Репрезентативной для этой литературы была то ли преславная, то ли пресловутая "Птичка" А. А. Пчельниковой, многие годы переходившая из одной хрестоматии в другую, из одного песенника в другой (под именем А. У. Порецкого, ошибочно). Именно пение обеспечило этому стихотворению необыкновенную популярность, именно популярность сделала его представительным и удобным для пародирования. [...]

Пародия Чуковского воспроизводит пародируемый текст почти буквально, а пародийный эффект возникает благодаря тому, что резко изменена ситуация: вместо деток, ведущих жеманную беседу с пойманной птичкой, в нее вводятся дети, испуганно уговаривающие поймавшего их жестокого Бармалея. Вместо разговора "с позиции силы" - разговор со страдательной позиции. Буквальное воспроизведение текста оказывается самым сильным пародийным ходом: жеманность разоблачает сама себя. Дети выглядят нелепо и смешно: мама милая, конечно, но и людоед Бармалей - тоже "милый"! Трагическая сказочная ситуация окрашивается в цвета трагикомедии:

Смилуйся над нами,
Отпусти нас поскорей
К нашей милой маме!
…………………………

Смилуйся над нами,
Мы дадим тебе конфет,
Чаю с сухарями!

Бармалей отвечает отказом, потому что в этой ситуации только он ведет себя естественно, как нормальный людоед, которому

Ни мармелада,
Ни шоколада,
А только маленьких
(Да, очень маленьких!)
¹⁴⁷

Мы же здесь можем добавить лишь то, что "свобода" или "воля", о которой идет речь в тексте Пчельниковой, так же соотносится с центральной проблемой "Крокодила" (как и борьба с "детской, слишком детской" литературой), хотя и на ином уровне. Возвращение в "Бармалее" к этой проблематике также не выглядит случайностью. В том контексте, в котором мы пытаемся взглянуть на содержание этой поэмы, такое возвращение, с одной стороны, - пародия в квадрате. Но, с другой, - приговор, - что останется от этих новых, "пролетарских" детей, готовых с детской жестокостью и непосредственностью разобраться со всем миром, от этих новых героев новой сказки, если с них сбить спесь: все та же пчельниковская "Птичка"? все то же "до-крокодильское" жеманство? Или разговор о свободе на самом деле оказывается возможен лишь в координатах старой, дореволюционной детской? И все надежды на какую-то иную свободу, воплощенные в финале "Крокодила", - лишь иллюзии?

Содержание следующей арии (первой, по действию сказки), похоже, подводит нас именно к подобным выводам.

Прежде чем начать разбор следующего примера, давайте вернемся на минуту назад, к тому месту, где мы при сравнении "Крокодила" и "Бармалея" вскользь заметили, что в обоих этих текстах наблюдаются общие "подтекстные" привязки, отсылающие нас в первую очередь к творчеству двух "сильных" поэтов - Гумилева и Блока.

"африканской" тематики, так и на уровне прямой цитации: "Крокодил" во второй части, в речи Крокодила о Зоосаде:

Вы так могучи, так сильны -
Удавы, буйволы, слоны...
Вставай же, сонное зверье!

непосредственно отсылает нас к "Мику":

И все, что злобны и сильны,
От пастбища и от пруда
Спешите, буйные, сюда... и т. д. ¹⁴⁸

В "Бармалее" сюжетно отчасти воспроизводится "Неоромантическая сказка" и даже цитируются ее финальные строки:

Сочиняет детям сказки.

Первую - в окончательной редакции, вторую - в первом варианте ("Я буду им сказки рассказывать"), правда, переведя их в форму обещаний.

Присутствие же Блока не столь очевидно. Вернее, не столь поверхностно, не столь легко обнаружимо. Поэтому, прежде чем перейти непосредственно к следующему примеру, к следующей "арии" Тани и Вани, мне придется привести две достаточно большие цитаты, вводящие нас в круг проблематики, стоящей за этим, на первый взгляд, невинным фрагментом.

М. Петровский, обсуждая начало "Крокодила" - первую строфу сказки - эту "как бы модель, на которую ориентировано все произведение", пишет:

"Первая же строфа "Крокодила" поражает необычностью своей конструкции. Ухо слушателя мгновенно отмечает затейливую странность ее ритмического рисунка: в монорифмической строфе (жил-был-кроко-дил-ходил-курил-говорил), где одна рифма уже создала инерцию и слух ждет такой же рифмы в конце, неожиданно - обманывая рифменное ожидание - появляется нерифмованная строка, лихо завершая хорей - анапестом. Родственная считалкам детских игр, строфа зачина "Крокодила" перешла потом в другие сказки Чуковского, стала легко узнаваемым ритмическим знаком, "ритмическим портретом" сказочника и была неоднократно окарикатурена пародистами. То обстоятельство, что ритмический рисунок этой строфы роднит Чуковского с Блоком, было замечено гораздо позже. Строфа дает чрезвычайно выразительное соответствие некоторым ритмическим ходам "Двенадцати" - по крайней мере за два года до поэмы Блока. "Крокодил, Крокодил, Крокодилович" Чуковского и блоковское "В кондовую, в избяную, в толстозадую", а также "Ах ты, Катя, моя Катя, толстоморденькая" восходит к одной и той же частушке, которая в начале XX века бытовала в низовом массовом сознании (и попала - как полномочная представительница этой среды - в рассказ Л. Андреева "Вор"):

Ночевала с юнкерами!
Маланья моя,
Лупоглазая!

"юнкерами" ("С юнкерьем гулять ходила..."). Чуковский тоже хорошо знал эту частушку, эту "Маланью", и в своей статье о Л. Андрееве цитировал целиком ее, приведенную в рассказе "Вор" всего двумя строчками. А в одном из сатирических стихотворений, опубликованных в собственном журнале "Сигнал", со вкусом обыграл и своеобычный ритмический ход этой частушки - вот оттуда, из сатиры 1905 года, и пришел он в "Крокодил""¹⁴⁹.

Строчки из процитированной выше частушки возникают в рассказе Леонида Андреева как выражение высочайшей точки бытия, необыкновенного состояния, в которое впадает герой - профессиональный вор Федор Юрасов, - едущий в поезде к своей бывшей любовнице.

Они - своего рода мычание безгласной твари, перед которой на секунду перед смертью (а именно смертью заканчивается рассказ) открывается вечность.

Главным событием здесь оказывается разрыв между выражением, словами, слетающими с губ героя, и его переживаниями, стоящими "за текстом". Переживаниями, обращенными то ли к бывшей возлюбленной, то ли к этой приоткрывшейся ему на мгновение иной, высокой реальности: "Приди ко мне! Отчего ты не приходишь? Солнце зашло и темнеют поля. Отчего ты не приходишь?... Солнце зашло. Темнеют поля. Приди же, приди..."

Анализируя в совсем ином контексте данный эпизод, Ян Сатуновский в своем эссе "Чуковский, Леонид Андреев, Блок" пишет:

""Вор" появился в 1905 году, в пятом сборнике товарищества "Знание". Взволновано откликнулся на него Александр Блок. "О рассказе этом я написал рецензию, - вспомнит поэт через много лет в статье, посвященной памяти Андреева. - Рецензия попалась в руки Л. Андрееву и, как мне говорили, понравилась ему; что она ему должна была понравиться, я знал - не потому, что она была хвалебная, а потому, что в ней я перекликнулся с ним - вернее, не с ним, а с тем хаосом, который он в себе носил".

Так же взволнованно, в парадоксально-экспрессивной манере отозвался на рассказ и Корней Чуковский. В шестом томе его Собрания сочинений можно прочесть слова, сказанные еще в 1911 году:

"Всмотритесь в этого вора; вот он открыл рот и хочет пропеть щемящую песню о Ней:

Приди ко мне! Отчего ты не приходишь?
Солнце зашло, и темнеют поля. Отчего ты не приходишь?

и так больно одинокому сердцу.
Так одиноко, так больно. Приди.
Солнце зашло, и темнеют поля. Приди же, приди!"

Лирическую прозу Леонида Андреева Чуковский печатает столбиком, как верлибр, подчеркивая сходство цитируемого отрывка с ранними стихами Блока. "Этим приди, - заметит Чуковский в другой статье, - была охвачена вся его (Блока) первая книга".

"тот лирический поэт, тот Александр Блок, который таится в каждом из нас". И, всмотревшись в этого вора, как он "открыл рот и хочет пропеть щемящую песню о ней", Чуковский пишет, что "вместо этой своей настоящей песни он, бедный поэт, бедный Александр Блок, наряженный вором, должен был прогорланить:

Пила чай с сухарями,

Маланья моя,
Лупоглазая!"

строчки из поэмы "взаправдашнего", а не метафорического Блока.

Гетры серые носила,
Шоколад Миньон жрала,
С юнкерьем гулять ходила -
С солдатьем теперь пошла.
…………………………...
Ах ты, Катя, моя Катя.
Толстоморденькая...

Что же здесь, однако, удивительного, может спросить читатель.

Удивительно то, что блоковские "Двенадцать" только еще будут написаны - через восемь лет после статьи Чуковского! Богу случая было угодно, чтобы частушка, которую и Андреев, и Чуковский противопоставили лирике, поэзии, чтобы эта частушка понадобилась Блоку, чтобы ее мелодия прозвучала в его революционной поэме!

"Гетры серые носила" и т. д. - это "типичная и блестящая частушка... но Блок ее не подслушал на улице, даже не стилизовал нечто похожее, а сочинил" (В. Орлов. Поэма Александра Блока "Двенадцать").

Это утверждение чересчур категорично. Вернее другой вывод автора: "поиски аналогов блоковским строфам среди подлинных частушек не дают ощутимых результатов".

Частушка, припев которой привел в своем рассказе Леонид Андреев, а "основу" припомнил Корней Чуковский, кажется, и в самом деле не включена ни в один фольклорный сборник.

Известно, как восприимчив к чужим стихам был Александр Блок. По словам Чуковского, "эта пассивность звукового мышления сослужила ему… немалую службу в его позднейшей поэме "Двенадцать", где даны великолепные перепевы старинных романсов, частушек и народных песен". Трудно сказать, слышал ли Блок "Маланью" "в городских садах", или он познакомился с ней только в статье Корнея Чуковского; но так или иначе, с большой долей уверенности, можно полагать, что Блок знал, и, вероятно, бессознательно воспроизвел мелодию этой частушки в "Двенадцати""¹⁵⁰.

Я привел две эти достаточно большие цитаты для того, чтобы в пересказе или отсылке к исходным текстам не был утрачен объем, создающийся их сопоставлением. Объем, необходимый для адекватного восприятия следующего примера.

"подсказанное") Чуковским движение от Первой книги к "Двенадцати", движение, неожиданное "буквальное", подтверждение которого вряд ли скрылось от самого предсказателя.

Вернемся к "Бармалею". Через тринадцать лет после статьи о "Воре" Леонида Андреева и через семь лет после "Крокодила" Чуковский вложит в уста убежавших в Африку Тани с Ваней слова:

Нам акула Каракула

Мы акулу Каракулу

Мы акулу Каракулу
Кулаком, кулаком,
Мы акулу Каракулу
Каблуком, каблуком!

"Перед жертвой" ("Скорбь нашла и смута на Менаду...")¹⁵¹.

Бурно ринулась Менада,
Словно лань,
Словно лань, -
С сердцем, вспугнутым из персей,

Словно лань, -
С сердцем, бьющимся, как сокол
Во плену,
Во плену, -

Поутру,
Поутру, -
С сердцем жертвенным, как солнце

И это не только мячик, возвращаемый им Иванову. Не просто однонаправленная "пародия" или бессознательное наложение ритма. Теперь, в 1924 г. (после того как в 1918 стихотворение Иванова уже было, если можно так выразиться, воспроизведено) это ведь уже и

В кружевном белье ходила -
Походи-ка, походи!
С офицерами блудила -

и даже (а возможно - несмотря на некоторое несоответствие размера - и точнее):

Уж я времячко
Проведу, проведу...

Уж я ножичком

- блоковские Ванька с Катькой, когда-то "предугаданные", "напророчествованные" самим Чуковским ("... он, бедный поэт, бедный Александр Блок, наряженный вором, должен бы прогорланить..."), чье "полосну, полосну" (не только ритмически, но и тематически пришедшее в "Двенадцать" из все того же стихотворения Иванова:

Ты резни,

Зубом молнийным мой камень, Дионис!)

утверждается к середине 1920-х гг. повсеместно уже в приятном разнообразии - кулаком, каблуком, кирпичом...

Чуковский лишь восстанавливает ритмическую чистоту прототипа, оставляя в неприкосновенности смысловую мутацию.

"Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро. Они давно уже опущены и - по всей линии", - писал в 1909 г. в статье "О современном лиризме" И. Анненский (конкретизируя дальше по поводу все того же стихотворения Вяч. Иванова: "Современная менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать лет назад / Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он же указал этой, более мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма: Бурно ринулась Мэнада, / Словно лань, / Словно лань...)".

"Книги отражений") практически повторит (то есть, с одной стороны, конечно, вывернет наизнанку, возвратит "дерзость", об утрате которой "печалился" Анненский, но "о своем" повторит): "опущены и - по всем линиям".

Два утраченных друга, два "сильных" поэта - Блок и Гумилев - чьи голоса властно проступают через многоголосицу поэтических отсылок в "Крокодиле", образуют и два центра притяжения в "Бармалее". С той только "несущественной разницей", что в 1917 г. оба они живы и преисполнены радужных ожиданий, а к 1925-му, году выхода сказки, один из них вот уже четыре года как умер от истощения, другой - расстрелян...

Сам же Чуковский запишет в дневнике (через четыре дня после записи без комментариев "4 года со дня смерти Блока"): "На лодке мимо окна проезжают совсем чужие, на пляже лежат чужие, и смеются, и танцуют, и целуются чужие. [...] Я стараюсь их любить - но могу ли?"¹⁵²