И.В. Вдовенко. Стратегии культурного перевода.
3. "Другая модель" - "Бармалей", "Краденое солнце", "Тараканище" (иллюзорность зла)

Выше мы уже сказали несколько слов о том, что происходящее в финале "Бармалея" напоминает происходящее в другой, более поздней сказке Чуковского - "Краденом солнце". Сказке, стоящей во всем творчестве писателя особняком, резко отличающейся от всех прочих его детских поэм.

Впрочем, так ли это? Так ли отличается по своему внутреннему наполнению "Краденое солнце" - эта, возможно, самая гениальная, и уж точно самая странная сказка Чуковского - от других его сказок? На первый взгляд, она кажется совершенно новой, принципиально иной. Мифологическая борьба "светлого" и "темного" начал, дня и ночи, каких-то тотемных животных… и прочее, и прочее (о "мифологической подоплеке" уже много и неинтересно писали). Но если мы посмотрим на нее внимательно, мы увидим, что это совершенно не так (т. е. наверное, мифологические мотивы присутствуют, но для нас это не столь важно). Просто в ней сходятся очень многие моменты, от которых эти - мнимые или явные - отсылки к мифу словно бы отводят глаза. То, что интересно здесь для нас, - развитие и отчасти переосмысление автором собственных моделей и представлений. В этом смысле "Краденое солнце" как бы прокладывает мостик от "Тараканища" (текста 1921 г.) через (и во многом разъясняя) "Бармалея" к "Лимпопо".

В своих работах о Чуковском Мирон Петровский убедительно демонстрирует значимость некрасовского подтекста "Тараканища" (сказки, наброски к которой автор начал записывать на полях собственной статьи "Поэт и палач", посвященной истории "муравьевской оды" Некрасова). И хотя само что замечание, в какой-то мере, тоже является значимым, в первую очередь нас, в данном случае, все же интересует не подтекст, а контекст, вернее, контекстуальная разработка модели и ее практически полное, до определенной точки, и детальное воспроизведение в "Краденом солнце".

Сравним для начала исходные события "Краденого солнца" и "Тараканища". В обоих случаях - это появление некоего "врага", "фальшивого героя", сила которого реализуется в том, что он якобы "глотает" или якобы может "проглотить":

Крокодил
Солнце в небе проглотил
Я вас мигом проглочу
Проглочу, проглочу не помилую

В действительности, конечно, ни крокодил не может проглотить солнце, ни таракан - слонов и носорогов. Но "по словам" (в одном случае, по словам сорок, разносящих новость, в другом - самого "великана") - это так.

Еще больше это сходство дополняет практически дословное воспроизведение в "Краденом солнце" фрагмента, не вошедшего в окончательную редакцию "Тараканища":

А сороки-Белобоки
Поскакали по полям,
Закричали журавлям...

А кузнечики [буфетчики] газетчики
Поскакали по полям
Закричали журавлям ¹⁵³.

В обоих случаях действие этих слов приводит к победе без сражения. Никто даже и не думает противостоять всесильному врагу.

Плачет серый воробей...
Плачут зайки...

В обморок упали...

Среди общей массы напутанных зверей выделяются некой особой строкой лишь раки:

Только раки пучеглазые
По земле во мраке лазают...
Только раки-забияки
Не боятся бою-драки...

Далее: на фоне общего испуга некто (бараны - в "Краденом солнце", Гиппопотам - в "Тараканище") все же не теряется и призывает зверей на бой с врагом:

Эй вы, звери, выходите,
Крокодила победите...
Эй, быки и носороги,
Выходите из берлоги...

Но звери (в "Тараканище" после неудачной попытки, в "Краденом солнце" сразу) прямо отвечают на этот призыв, что они боятся, что враг явно сильнее:

Но мохнатые боятся:
"Где нам с эдаким сражаться!
Он и грозен и зубаст...

Но быки и носороги
Отвечают из берлоги:
"Мы врага бы
На рога бы
"

За признанием собственной слабости следует угроза потери детей. Родители "плачут" и "ревут", но как бы заранее смиряются:

Он и плачет, Медведь, и ревет,
Медвежат он из болота зовет:
Ой куда вы, толстопятые, сгинули?
На кого вы меня старого покинули?
Бедные, бедные звери!
Воют, рыдают, ревут...

Плачут они, убиваются,
С малышами навеки прощаются.

Действие в обеих сказках построено так, что каждое поражение или отказ выйти на бой с врагом приводит к усилению власти последнего. Здесь, в сцене плача - кульминация этой власти, которая, кажется, непоколебима. Даже страх потерять ребенка не подвигает родителей к активным действиям, к борьбе.

Тем не менее, еще одна, финальная попытка "воззвать к ним" происходит. Сразу после "плача" и непосредственно перед победой над врагом в обоих текстах неожиданно появляется персонаж, который принимается стыдить зверей и напоминает им о их силе:

Тут зайчиха выхолила
И медведю говорила:
Стыдно старому реветь -
Ты не заяц, а медведь,
Ты пойди-ка косолапый,
Крокодила исцарапай,
Разорви его на части…
Но однажды поутру


И не стыдно вам?
Не обидно вам?
Вы - зубастые,
Вы - клыкастые...

Конечно, здесь уже в развитии сюжетов сказок заметна определенная разница. Во-первых, в "Краденом солнце" речь обращается уже не ко всем зверям, а к одному, Медведю, который в результате и победит Крокодила. Во-вторых, Кенгуру в первую очередь называет, разоблачает врага, пытается демистифицировать его - "это просто таракан". И, наконец, - в отличие от Медведя, звери не обращают никакого внимания на ее слова.

Эта разница, а известной мере, - следствие самого посыла. Таракан все же существует и может быть узнан Кенгуру, Зайчиха же не может разоблачить Крокодила в силу того, что последний - лишь фантом. Солнце никто не глотал, его закрыла туча, о чем говорят самые первые строчки сказки:

Солнце по небу гуляло
И за тучу забежало,

крокодил же полностью вымышлен самими испугавшимися животными. И победа над ним - это победа над самим собой. Т. е. по сути, эта "зайчиха" из "Краденого солнца" - явная родственница зайца из "Путаницы", объясняющего Муре, что истинная причина неправильности "происходящего вокруг" в ней самой, что ей надо в первую очередь самой исправиться и все встанет на свои места¹⁵⁴.

Далее тексты сказок расходятся. В "Тараканище" откуда-то издалека ("Из далеких из полей") прилетает воробей, в "Краденом солнце" Медведь сам отправляется к Крокодилу - за тридевять земель, в Африку.

Прямо это не сказано, но из того условно-нашего "русского" сказочного пространства, с русскими зверями и птицами (медведями, зайцами, сороками-белобоками, воробьями, совами), с русской природой (лесами и болотами) он "бежит" куда-то туда, где "... в Большой Реке / Крокодил / Лежит". Эта "Большая Река" - в данном случае не названный по имени аналог Нила, единственной устойчивой координаты Африки Чуковского¹⁵⁵.

Отвлечемся на минуту от "Краденого солнца" и присмотримся немного внимательнее к координатам этих двух пространств: "здесь" и "там", "у нас" и "в Африке".

Впервые это разделение появляется в "Крокодиле" (действие которого начинается в Петрограде, а затем переносится в Африку) и далее фиксируется практически во всех "авторских" сказках цикла ("Айболит" Лофтинга, как и его проекции, существуют в несколько ином измерении). "Здесь", "у нас" - это в Петрограде-Ленинграде вообще и на небольшом пятачке вокруг Таврического сада, в частности.

Тут, недалеко от сада (совсем рядом с нынешней станцией метро "Чернышевская") с 1917 по 1938 г. жил сам Чуковский, многие его друзья и знакомые по литературному сообществу, прототипы его сказок. Туда же он поселяет и своих героев.

На Таврической улице встречает слона "милая девочка Лялечка" в начале третьей части "Крокодила". Здесь же проживает и прототип Лялечки - одна из дочерей Гржебина (о чем, достаточно подробно, мы говорили чуть выше).

С другой стороны Таврического сада, на Кавалергардской, обитает семья Александра Чехова (брата Антона Павловича), чьи дети - Тотоша и Кокоша (Антон и Николай), вероятно, одолжили свои имена¹⁵⁶ двум "крокодиленышам", регулярно прогуливающимся "по саду" в различных сказках цикла ¹⁵⁷.

"Бармалея" в 1923 г. на Потемкинской, 10 живет Маршак (окна его комнаты выходят прямо на Таврический), в 1919-1921 гг. на улице Радищева (тогда - Преображенской), 5 - Гумилев, на Рылеева, 17 - Кузьмин и т. д. и т. п. Маяковский, Брик, Мережковский с Гиппиус (злобно поносившей в "Черной книжке" живущего "в нашем доме" выскочку Гржебина), также живут рядом.

При этом, стоит, конечно, понимать, что Таврический сад в сказках - это хотя и совершенно конкретная, но все же не совсем пространственная координата. Так, в "Мойдодыре" мы читаем:

... А она за мной, за мной
По Садовой, по Сенной

Я к Таврическому саду,
Перепрыгнул чрез ограду...

Вдруг навстречу мой хороший,
Мой любимый Крокодил,
Он с Тотошей и Кокошей
По аллее проходил.

Если мы сопоставим маршрут пробежки героя с его результатом "в реальном географическом пространстве", то удивимся - двигаясь "по Садовой, по Сенной" он должен был оказаться скорее "у Юсуповского" сада.

Подобно тому как конкретизируется пространство "здесь", пространство "там" в цикле тоже имеет два приближения: в Африке - у Нила. Причем стоит отметить, что в самом начале "Крокодила" заглавный герой - скорее, просто "иностранец" (говорящий то ли по-турецки, го ли по-немецки). И Африка, и Нил возникнут значительно позже, в конце первой части, когда Крокодил Крокодилович выслан "долой из Петрограда".

Если "Африка" - это родина, "родная сторонка", то Нил - непосредственно дом, место жительства Крокодила (текст, "жанр" которого обозначен как "кинематограф для детей", передает эту разницу сменой планов):

Он вскочил в аэроплан,
Полетел, как ураган,
И ни разу назад не оглядывался,
И домчался стрелой
До сторонки родной,
На которой написано: "Африка".

Прыгнул в Нил

Прямо в ил
Угодил,
Где жила его жена Крокодилица,
Его детушек кормилица-поилица.

В "Бармалее" (все тот же) Крокодил так же появляется откуда-то с берегов Нила:

И убежала горилла
К далекому берегу Нила
И долго ходила-бродила
Искала <она> звала крокодила¹⁵⁸.

Но вот из-за Нила
Горилла идет,
Горилла идет,
Крокодила ведет!
(Крокодила ведет Крокодиловича.)

"Краденое солнце" - не исключение. Существует одно лишь расхождение: поскольку, как мы уже сказали, никакого "реального" проглатывания солнца не было, поскольку Крокодил "Краденого солнца" - не Крокодил Крокодилович цикла, то и Африка, и Нил - не называются, не присутствуют в "явном" виде.

Из "нашего мира" - из Петрограда "Крокодила", Ленинграда "Бармалея", сказочно русского пространства "Краденого солнца" и т. д. - в "иной мир" Африки нельзя просто дойти или доехать, руководствуясь картой, туда можно лишь мгновенно перенестись, правда, двумя способами: на аэроплане и бегом.

На аэроплане отправляются в Африку Крокодил в "Крокодиле", доктор Айболит в "Бармалее", Ваня Васильчиков в "Военной сказке". Бегом бегут Таня и Ваня в "Бармалее", Айболит в "Лимпопо", Медведь в "Краденом солнце". Причем бег этой последней пары (как мы уже упоминали выше по несколько иному поводу) стихотворно реализуется полной аналогией:

И встал
Медведь,

Медведь,
И к Большой Реке
Побежал
Медведь
И встал Айболит, побежал Айболит.
По полям, по лесам, по лугам он бежит
("Лимпопо")

В какой-то мере эти два способа - бег и перелет - взаимозаменяемы. Так, в финале второго (позднего) варианта "Бармалея" Таня с Ваней

Подбежали к самолету
И умчалися назад...

А на иллюстрации-вклейке Конашевича в академическом издании 1935 г. Айболит летит в Африку на аэроплане спасать больных зверей (что словно бы приравнивает его "бег" в "Лимпопо" к "перелету" в "Бармалее").

До известной меры взаимопроницаемыми оказываются и сами пространства: в "Мойдодыре" герой "бежит", спасаясь от "бешеной мочалки" и добегает пусть не до Африки, но до все того же Крокодила, все так же, в результате, побеждающего - проглатывающего врага.

Вернемся к "Краденому солнцу".

Мы видим, что практически до самой финальной сцены - "победы над врагом" - модель, заложенную в сказке, практически воспроизводит и "Тараканище". Однако сама финальная сцена демонстрирует изменение модели: Медведь сам бежит к Крокодилу - переносится в иное сказочное пространство.

Конструктивно этот "бег", перемещение уже и есть бой и, фактически, - победа:

И встал
Медведь,
Побежал

Не стерпел
Медведь,
Заревел
Медведь,
И на злого врага
Налетел
Медведь.

Так же и финальным содержанием "Лимпопо" (а начале сказки воспроизводящего тот же ритм) станет описание самого бега, преодоления. Все бои, присутствовавшие в первой версии, из окончательной редакции будут выкинуты.

Ритм боя повторяет бег. Но сюжетно между ними вклинивается сцена встречи с врагом, попытка его устыдить и ответные смех и угроза еще одного "проглатывания". Первый вариант ("машинопись") "Лимпопо" воспроизводит в несколько развернутом виде практически ту же сцену:

Но бессовестный смеется:
Так что дерево трясется
"Если только захочу
И луну я проглочу"

И малютки бегемотики
Ухватились за животики
И смеются, заливаются
Так, что дубы сотрясаются!
- Ай да глупый Айболит!..

А зубастая акула

- Я с тобою не шучу
Как букашку проглочу¹⁵⁹.

Исходный вариант этого фрагмента:

Тут медведи и слоны,
И быки, и кабаны
Как пустились хохотать
Все не могут перестать
И хохочут они заливаются
Так, что дубы в лесу сотрясаются… ¹⁶⁰

мы также можем найти в первых черновых редакциях "Тараканища" (вероятно, этим и объясняется некоторая нестыковка, возникающая при переносе фрагмента в текст "Лимпопо" - появление в Африке дубов. Вряд ли стоит рассматривать эту деталь как намеренную).

Само возвращение солнца:

Солнце вывалилось,
В небо выкатилось

оказывается в этой картине боя как бы и не столь важным, оно упомянуто вскользь, реализовано как бы вне основного ритма. Или можно сказать так: ритмически оно возвращает нас к нейтральной народной сказочности зачина.

Ритмический рисунок здесь заимствован из народной детской песенки про "кошкин дом":

Тили-бом, тили-бом,
Загорелся кошкин дом,

Кошка выскочила,
Глаза выпучила,


Заливает кошкин дом.

А собачка только лает,
Ничего не помогает¹⁶¹.

Этот рисунок Чуковский часто использует в комбинации с другими "народными" размерами при изображения движения. Например, в последнем своем детском стихотворении "Муха в бане":

... Муха мылась,
Муха мылась,
Муха парилась
Да свалилась
Покатилась
И ударилась

Ребро вывихнула
Плечо вывернула…

Или (другие строчки из этой же песенки) в "Мухиной свадьбе":

Бом! Бом! Бом! Бом!
Пляшет Муха с Комаром.

В начале "Тараканища":

А за ним комарики
На воздушном шарике... и т. д.

Русская "народность" подтекста здесь, конечно, не случайна. Возвращение солнца, как и возвращение домой, - мгновенное перемещение победителя назад, к родным березкам и медвежатам.

"Путаницы" до "Одолеем Бармалея!":

Стали пташки щебетать
За букашками летать
Стали зайки
На лужайке
Кувыркаться и скакать.

И глядите: медвежата,
Как веселые котята…

Рады зайчики и белочки,
Рады мальчики и девочки.

…
Птицы зачирикали ("Путаница")

И смеются медвежата,
Улыбаются моржи,
И с мохнатыми

Кувыркаются ежи ("Одолеем Бармалея!")

Рада, рада вся земля,
Рады рощи и поля… ("Одолеем Бармалея!")

Рада, рада, рада, рада детвора

(Бармалей)

Вот обрадовались звери ("Путаница")

В этом пункте мы снова возвращаемся к "Тараканищу", в котором после победы воробья происходит та же перемена:

То-то рада, то-то рада

В "Книге о Чуковском" Петровский, подробно разбирая сюжет с "муравьевской одой", замечает:

"Воцарение диктатора Муравьева в какой-то степени соответствует воцарению сказочных тиранов. Это, разумеется, не значит, что в "Тараканище" изображены те же события, что и в очерке "Поэт и палач". В том-то и дело, что подобную ситуацию можно найти не в одном "Тараканище", а в десятке (по крайней мере) сказок Чуковского, и все они в одинаковой степени могут считаться претендентами на отображение исторических событий, и все эти претензии нужно отвергнуть, потому что в сказках отобразилась не достоверность события, а правда отношений. Сцены всеобщего ужаса, вызванного наглой узурпацией власти, нужно понимать как обобщенное и условное отражение подобных исторических ситуаций"¹⁶².

Слова эти - в общем верные - содержат все же некоторую долю лукавства. О каком "десятке (по крайней мере) сказок" идет речь? Что, ситуация, описываемая "Тараканищем", аналогична "Крокодилу"? или "Мойдодыру"? или "Федорину горю"? "Чудо-дерево", "Телефон", "Бармалей", "Путаница", "Айболит" ("Лимпопо"), "Айболит и воробей", "Топтыгин и лиса", "Топтыгин и луна", "Приключения Бибигона" - вот практически и весь список сказок, ни одна из которых в прямом родстве с описываемой очерком "Поэт и палач" ситуацией не состоит.

С огромной натяжкой мы можем говорить лишь о некотором родстве ее с отдельно взятым фрагментом "Мухиной свадьбы" и, прямо, о развитии - в "Краденом солнце".

"забывающего" упомянуть, о какой статье идет речь¹⁶³): уж слишком непосредственно накладывается историческое описание муравьевского террора и всеобщего ужаса на актуальную советскую действительность.

Конечно, и тут с Петровским невозможно не согласиться, - ситуация "обобщена" и "условна". То есть, иными словами, "страшный и усатый таракан" Чуковского образца 1921 г. - не прямо мандельштамовский 1933-го обладатель "тараканьих смеющихся усищ", и ночь, опускающаяся на землю в "Краденом солнце", - не буквально та ночь, о которой, через три года, в феврале 1936-го, вернувшаяся из Воронежа Ахматова напишет:

И ночь идет,
Которая не ведает рассвета.

Если о чем и может быть поставлен вопрос, так о мере "условности" или абстрактности; о том, что далеко не все сказки изображают "некую" ситуацию; о том, что в двух конкретных текстах, с естественной долей художественной условности воспроизведена вполне конкретная, историческая ситуация, актуальная той исторической действительности, которая окружала автора в момент написания этих текстов. И тут достаточно перечитать текст очерка Чуковского, чтобы увидеть: сказка выступает посредником между ситуацией 60-х гг. XIX в. и 20-30-х XX.

Какую весть разносят "кузнечики-газетчики" (отголоском возникающие в "Краденом солнце") в первом наброске к "Тараканищу"?

[Что теперь не тот народ
Все теперь наоборот]

Не житье у них нынче, а масленица.
Что с утра и до утра
Голосят они ура
И в каждом овраге
¹⁶⁴

Сравним (следуя суммирующему тексту Петровского):

"Было неслыханное ликование, вспышка верноподданнических восторгов, все сошли с ума от радости и на всех перекрестках кричали "ура" в честь счастливого избавления Александра II от каракозовской пули.

Когда на следующий день о событии узнала Россия, произошло небывалое. Города, народности, сословия стали состязаться между собою в выражении патриотических чувств. [...]

Газеты очень одобряли студентов за то, что те забыли свое недавнее прошлое и отправились... на Красную площадь к памятнику Минина и Пожарского и пропели "Спаси, Господи, люди твоя". Потом они отправились к той типографии, где печаталась газета Каткова, и шесть раз подряд спели под окнами "Боже, царя храни..." [...]

"Каждый чрезвычайно хлопотал, чтобы его восторг был замечен". [...] "Уже на третий день после выстрела в разговорах и газетных статьях стала чувствоваться зловещая фальшь... "... потому что всех охватил ни с чем не сравнимый ужас".[…] Ожидание расправы мутило даже самые ясные умы"¹⁶⁵.

Конечно, в окончательный текст "Тараканища" эти строки не войдут. Так же, как и такие, например, строки:

И сказал ягуар:
Я теперь комиссар
Комиссар, комиссар, комиссарище
¹⁶⁶

Многое остается и вовсе подразумеваемым. Те же вызывающие ужас ночные аресты, парализовавшие в 1920-1930-е гг. жизнь Петрограда-Ленинграда (когда, как писал, например, Б. А. Смирнов со слов Берковского: "... в тот период представители ленинградской интеллигенции настороженно ждали арестов. Черный ворон кружил по городу обычно между двумя и четырьмя часами, отчего раньше никто не ложился"¹⁶⁷):

"Особенно волновались писатели, сотрудники радикальных журналов... Аресты и обыски шли беспрерывно.

Говорили, что со всех концов России прибывают целые вагоны арестованных, что для них не хватает тюрем, что на допросах к ним применяют пытки.

Были арестованы В. Курочкин. В. Зайцев, Ю. Жуковский. В. Слепцов, Д. Минаев, П. Лавров и другие. Сотрудник "Современника" Г. З. Елисеев вспоминал об ужасе, который он тогда пережил: "Каждый день и почти всегда утром приносили известие: сегодня ночью взяли такого-то и такого-то литератора, на другое утро взяли опять таких-то и таких-то. Мало-помалу чуть не половина известных мне литераторов была взята… Всеми этими слухами, беспрестанно возраставшим тревожный состоянием, бессонными ночами я был до того нервирован, так близок к полной прострации, что подумывал сам идти просить, чтобы меня заключили в крепость"¹⁶⁸.

"Краденом солнце") - конечно, даже не намек.

Чуковский был, бесспорно, человеком левых идеалов и убеждений. Об этом свидетельствует как его предреволюционная деятельность, так и принятие им не только революции, но и, по большому счету, всего происходящего в стране в 1920-е гг. (коллективизации, индустриализации, большевистского плана ликвидации неграмотности и проч.). Даже о разоблачениях троцкистов он отзывается в дневнике вполне однозначно - они мне никогда не нравились.

Но признающийся в своей нелюбви к троцкистам Чуковский с другой стороны, никогда не был не только большевиком, но, вероятно, даже "попутчиком" (и Троцкий, и Крупская прекрасно чувствовал это, не могли только уловить, где и как это можно вытащить из его писаний - работ о Некрасове, статей о текущем положении литературы, сказок).

Уитмене, критические статьи, сказки. Однако в явном виде формулировки этих воззрений (приложимо к актуальной ему советской действительности) мы можем найти в 1920-е, 1930-е или 1940-е гг. лишь в очень косвенных источниках, таких, например, как донесения секретных осведомителей НКВД-КГБ:

"В демократических странах, опирающихся на свободную волю народа, естественно, свободно расцветают искусства... Я живу в антидемократической стране, в стране деспотизма, и поэтому должен быть готовым ко всему, что несет деспотия... Всей душой желаю гибели Гитлера и крушения его бредовых идей. С падением нацистской деспотии мир демократии встанет лицом к лицу с советской деспотией. Будем ждать"¹⁶⁹.

или в очень поздних (последних двух лет жизни) дневниковых записях:

"... больно к концу жизни видеть, что все мечты Белинских, Герценов, Чернышевских, Некрасовых, бесчисленных народовольцев, социал-демократов и т. д., и т. д. обмануты - и тот социальный рай, ради которого они готовы были умереть, - оказался разгулом бесправия и полицейщины"¹⁷⁰.

Причем, стоит заметить, что высказываний такого рода - считанные единицы. Всякий раз они выглядят результатами каких-то срывов: не печатают, отказали в переиздании, набранную книгу задерживают в типографии.

"истории с Ваней Васильчиковым" (разобранной нами выше) не производит впечатления отчаянно смелого человека или во всяком случае человека, явно демонстрирующего смелость и несогласие с режимом, не только в 1930-е, но и в 1920-е гг. (см. "мягкость" формулировок о смерти Гумилева или Блока - двух по-настоящему близких и почитаемых им людей). В этом смысле, разница между сервильностыо, скажем, первого варианта "Лимпопо" - явной предтечи "Военной сказки" - и "Тараканищем" бросается в глаза. И сам факт возвращения в "Краденом солнце" к модели "Тараканища" тоже наводит на некоторые размышления (в особенности, если помнить о том, что "Краденое солнце" - "последняя сказка" сказочного периода; им завершается цикл больших поэтических сказок 1920-1930-х гг. За десять лет, прошедших после его выхода, до издания "Одолеем Бармалея!" написан только малозначительный текст "Топтыгин и лиса").

Почему писатель написал то или иное произведение? Почему он вложил в него тот, а не иной смысл? Почему некий более поздний текст воспроизводит модель некоего более раннего? - подобного рода вопросы, по существу, не корректны и не правомочны. Но в случае с "Краденым солнцем" мы можем получить если не прямой ответ, то некий намек. За достоверность здесь, конечно, ручаться невозможно, поэтому просто отметим сам факт: примерно через десять лет после написания статьи "Поэт и палач" (и соответственно - "Тараканища"), накануне написания "Краденого солнца" ситуация, описанная в статье, возникнет в жизни самого Чуковского, и на сей раз - не как историческая или "обобщенная".

В чем суть истории с "муравьевской" одой в том виде, в котором она изложена в статье Чуковского?

После назначения Муравьева полновластным диктатором Некрасов обращается к нему с заискивающим посланием. Чуковский так описывает эту сцену:

"После обеденного чествования в Английском клубе Некрасов подходит к Муравьеву и просит позволить ему прочитать стихи. Муравьев разрешает, но даже не оборачивается к поэту. После окончания чтения Некрасов для чего-то испрашивает разрешение на печать.

- Но я попросил бы вашего совета, - настаивал почему-то Некрасов.

- В таком случае не со-ве-ту-ю, - отрезал Муравьев и Некрасов ушел как оплеванный, сопровождаемый брезгливыми взглядами всех"¹⁷¹.

В ситуации, когда все и вся охвачены ужасом, поэт обращается к палачу с верноподданническим адресом в надежде на спасение себя, своего журнала, дела своей жизни. И это "предательство собственных идеалов" не только оказывается напрасным, но в результате сам поэт становится объектом презрения, вчерашние единомышленники отворачиваются от него, враги - провожают брезгливыми взглядами.

Всю оставшуюся жизнь поэт ни на минуту не забывал о произошедшем, не переставая терзаться, каяться, оправдываться в письмах, стихах, просто в разговорах. Кропотливо анализирующий все эти дошедшие до нас следы перенесенного оскорбления, вытаскивающий на суд публики какие-то отрывки, никогда нигде не публиковавшиеся черновые наброски стихотворений Некрасова Чуковский выносит вердикт: поэт был виновен лишь в том, что он "пошел по общему течению", поддался общему страху, принял участие в общей подлости.

"Мне хочется записать об одном моем малодушном поступке.

Когда в тридцатых годах травили "Чуковщину" и запретили мои сказки - и сделали мое имя ругательным, и довели меня до крайней нужды и растерянности, тогда явился некий искуситель (кажется, его звали Ханин) - и стал уговаривать, чтобы я публично покаялся, написал, так сказать, отречение от своих прежних ошибок и заявил бы, что отныне я буду писать правоверные книги - причем дал мне заглавие для них "Веселой Колхозии". У меня в семье были больные, я был разорен, одинок, доведен до отчаяния и подписал составленную этим подлецом бумагу. В этой бумаге было сказано, что я порицаю свои прежние книги: "Крокодила", "Мойдодыра", "Федорино горе", "Доктора Айболита", сожалею, что принес ими столько вреда, и даю обязательство: отныне писать в духе соцреализма и создам... "Веселую Колхозию". Казенная сволочь Ханин, торжествуя победу над истерзанным, больным литератором, напечатал мое отречение в газетах, мои истязатели окружили меня и стали требовать от меня "полновесных идейных произведений".

В голове у меня толпились чудесные сюжеты новых сказок, но эти изуверы убедили меня, что мои сказки действительно никому не нужны - и я не написал ни одной строки.

И что хуже всего: от меня отшатнулись мои прежние сторонники. Да и сам я чувствовал себя негодяем.

Ханин увез его в Москву. Узнав, что он намерен предать гласности этот постыдный документ, я хотел вытребовать его у Ханина, для чего уполномочил Ваню Халтурина, но было поздно. И мне стало стыдно смотреть в глаза своим близким.

Через 2-3 месяца я понял, что совершил ужасную ошибку. Мои единомышленники отвернулись от меня. Выгоды от этого ренегатства я не получил никакой. И с той поры раз навсегда взял себе за правило: не поддаваться никаким увещаниям омерзительных Ханиных, темных и наглых бандитов, выполняющих волю своих атаманов"¹⁷².

"Выгоды от этого ренегатства я не получил никакой". И можно добавить - "никогда": ни с первым ("машинопись") вариантом "Лимпопо", ни с "Одолеем Бармалея!", ни с переделкой "Крокодила" для академического издания "согласно требованиям".

Власть отворачивалась всякий раз подобно тому, как отвернулся Муравьев от Некрасова. И не ре-ко-мен-до-ва-ла.

в 1937 г., или Халатова - председателя правления Госиздата - расстрелянного тогда же¹⁷³).

Власть - удивительная история - своим давлением, кретинскими требованиями и фантастическими по глупости придирками превращала "Лимпопо" в "Доктора Айболита", а "Одолеем Бармалея!" в "Радость".

Вернемся к "Бармалею". Вернее - к разбираемой нами ситуации столкновения внутри этого текста двух моделей: одной - идущей от "Крокодила" (и воплощающей самые светлые ожидания 1917 г.), и другой - от "Тараканища" (с его муравьевским подтекстом, практически уравнивающим происходящее в советской России с самыми мрачными днями террора и подавления свободы в России старой).

В чем их основное различие? Почему в одном случае возможно "перевоспитание", взаимное "улучшение" обоих противоборствующих сторон, а в другом - и в "Тараканище", и в "Краденом солнце" - лишь полное уничтожение "врага"?

Ответ здесь, вероятно, кроется в самой исходной постановке вопроса. В том, что (как было уже сказано) и в "Тараканище", и в "Краденом солнце" "враг" сам по себе не столь важен.

"Крокодила" действительно был способен проглотить и "невоспитанного барбоса", и городового, то Тараканище - это фальшивый крокодил, который пугает тем, что на самом деле сделать не может ("Я вас мигом проглочу"), его сила во всеобщей боязни. Крокодил, съевший солнце, - только фантазия зайца, которая материализуется под действием всеобщей в нее веры, и т. д. То есть, речь идет о борьбе с фантомами и наваждениями.

По сути, то же самое происходит и в "Бармалее". Изначально Бармалей - только страшилка, придуманная "мамочкой и папочкой", вероятно, для того, чтобы отвратить детей от похода в Африку. Оказавшиеся же в Африке Таня с Ваней (в первом варианте текста) сами вызывают его:

Эй чумазый черномазый Бармалей!
Выходи сразиться с нами, не робей!
Мы тебе под правым глазом

Мы сильнее, мы смелее всех зверей! ¹⁷⁴

При этом бахвальство Тани с Ваней - аналог бахвальству зверей в "Тараканище":

Не боимся мы его,
Великана твоего:

Мы клыками,
Мы копытами его...,

при встрече же с врагом не происходит даже попытки противостоять ему.

Основная функция Бармалея - все та же. "Он бегает по Африке и кушает детей...". Но, опять же, в отличие от "Крокодила" - это всего лишь слова: сперва предупреждения "папочки и мамочки", затем ария самого Бармалея ("только маленьких, да, очень маленьких детей!"). Непосредственно в описании событий в тексте мы видим лишь "приготовления" людоеда, разнообразные попытки договориться с ним и крепнущую уверенность в том, что его победа неизбежна.

"людоедом" также присутствует некий отзвук истории с Муравьевым ("людоедом" "вешателя" Муравьева первым назвал, кажется, еще Александр Аркадьевич Суворов - внук великого полководца¹⁷⁵), хотя подобная прямая привязка - избыточна. Важно лишь, что типологически Бармалей в первой половине сказки представляется еще одним материализовавшимся воплощением страхов.

На протяжении всего нашего текста мы старались двигаться в нескольких направлениях, придерживаться нескольких линий для того, чтобы показать, как все они сходятся и переплетаются в тексте одного произведения.

Первая линия. Мы попытались показать, как в тексте "Бармалея" происходит столкновение и объединение двух схем предыдущих детских поэм Чуковского "Крокодила" и "Тараканища" (модель которого бы рассмотрена нами через посредничающий текст "Краденого солнца"). Объединение это уже было подготовлено тем вариантом модели "Крокодила", который содержится в непосредственно предшествующем "Бармалею" тексте - "Мойдодыре": Крокодил съедает не непосредственно того, кто нуждается в исправлении, а некий его символический заменитель, после чего герой исправляется. Сходство здесь еще и в том, что мочалка (посланная банных принадлежностей Мойдодыром) справедливопреследует Ваню, так же как Бармалей (вызванный для исправления наказания повелителем ¹⁷⁶) справедлив наказывает детей. Но тот, кто "определен небом в качестве наказания", - всего лишь исполнитель, приложение к самой этой функции (после исправления "неряхи" судьба мочалки никого не волнует), вероятно, отсюда, как полная аналогия, возникает и конечный вариант текста - поздний вариант 1955 г. с измененным финалом.

Иными словами: происходящее в "Бармалее" не является результатом заимствования, обработки сюжета переводного текста, его русификации, а является развитием уже существующих в предыдущих сказках "авторских" моделей.

Вторая линия. Мы попытались показать, что многие изменения, возникающие и развивающиеся в процессе движения от первой к финальной версии "Бармалея" (не исправление, а убийство заглавного персонажа, изменение роли Айболита и т. д.) явились результатом внешнего давления, взаимодействия писателя с внешней "агрессивной средой", требующей от него жизни по своим законам. В то же время мы старались констатировать то, что все эти изменения (при наложении их узора на узор "первой линии") оказываются не "внешними", а "внутренними".

"переводного" и "оригинального". Мы попробовали показать, как происходит слияние, и где возникает сознательное разделение многих элементов текста, который в какой-то момент уже действительно является "общим"; как явно оригинальные элементы (такие как, например, само имя Бармалея) могут получить объяснение в качестве заимствованных или явно "переводных" (через угрозу "проглатывания" "улучшается" Бен-Али) и обнаружить собственную историю в предшествующих "оригинальных" текстах переводчика.

Автор "перевода" присваивает текст, но этому присвоению уже есть причина. Возникает такое ощущение, что текст в своем желании "быть переведенным", желании заново родиться, но уже гражданином иного пространства, иной культуры сам подыскивает единственный возможный вариант - единственного медиума.

Хотя, может быть, медиум, автор, переводчик - вообще не при чем. Но в таком случае придется признать "Бармалея" не просто результатом наложения двух "инвариантов" - "Доктора Дулитла" и "Крокодила", но и законным ребенком от этого брака.